中国古代文明，好比孔雀东南飞，五里一徘徊，山河照影，有情似黄金。既从沉稳处翻腾出惊涛骇浪，亦在动荡时融化成涓涓细流。而艺术，始终伴随着文明的激荡与交融，于无声处，蓬勃迸发，源远流长。
作为历史人文深度痴迷者，艺术无止境，我当访古不停息。
公元五世纪，天苍苍、野茫茫的北魏王朝，向往融合的鲜卑族拓跋氏，义无反顾地把都城从平城迁往洛阳。从那以后，北魏两京之间，军队、商贾、平民，络绎不绝，走出了一条繁华的民族融合之路。
北魏，真是历史上最懂中原文明的少数民族王朝，他们选择的路，是华夏诞生的摇篮之地。他们站在历史的十字路口，出色地完成了对文明承上启下的衔接使命。
这条路在今天，正是从山西到河南。这片常常被形容为“表里山河”的广大区域，蕴藏着无数的古代艺术宝藏。
这是一场流动的人文盛宴，是访古爱好者们永远绕不开、走不掉、魂萦梦绕的浪漫之地。
算上此行，我已经是第六次去山西了。这次的行程规划，主要是从太原开始，南下到郑州结束，既有二次造访的建筑、古迹、博物馆，也填补了很多没走过的空白。
姊妹篇「晋中、晋南游记」请移步这里：
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从山西到河南，这条煌煌艺术之路，是怎么也填补不完的。作为访古之人，只要有了第一次造访和初见，那么就会有无数次的重返与再发现。
此行收获颇丰，涉及建筑、雕塑、壁画、石窟以及出土文物等方方面面，几乎涵盖了古代人文艺术的全部载体。
在漫长记录的开头，我先提炼出行程里的精彩看点。遴选的照片不一定全是精美的，但实物都是最有历史价值的，可谓目之所及，皆为星辰。诸君亦可先睹为快。
首先是建筑。
梁思成先生说，中国人从未把建筑当做一种艺术，但建筑是艺术之母。所以，谈壁画、雕塑、石窟、出土文物，一定不能离开建筑。
此行我看了多座建于公元十世纪的现存早期木构，其中最早的十世纪建筑双骄，都位于浊漳河谷，分别是被厘定为五代建筑的天台庵（上图）、龙门寺西配殿（下图）。
现存北宋所有建筑遗构中，最符合《营造法式》规制的，当属公元1102年（北宋崇宁元年）重建的晋祠圣母殿。《营造法式》于公元1100年成书，刊行于1103年，因此晋祠圣母殿是典型的法式时代作品。
众所周知，中国现存最古老的纯木佛塔是应县木塔。如果想看比应县木塔更早的塔，那么只有砖石塔了。行程中我见到的现存早期砖石塔，主要是唐、五代、北宋时期的遗物。
⬆︎公元673年（唐代咸亨四年）的长子法兴寺院内舍利塔⬆︎
⬆︎公元954年（五代后周显德元年）的浊漳河谷大云院外七宝塔⬆︎
⬆︎公元1087年（北宋元祐二年）的浊漳河谷原起寺院内青龙宝塔⬆︎
古代壁画，无论是地上的寺观壁画，还是地下的墓葬壁画，都是依附于建筑的艺术品，与建筑融为一体。每一幅壁画，最理想的位置永远是承载它的那一面墙、那一处角落。无建筑，无壁画。
此行所造访的地上寺观、地下墓葬壁画皆有，且都属于稀世珍品。
⬆︎未明墓主身份和具体年份的北朝九原岗墓葬壁画《升天图》局部⬆︎
⬆︎公元十世纪（五代时期）的大云院壁画，是中原地区唯一存留的五代寺观壁画⬆︎
⬆︎约公元十二世纪初期，北宋末年洛阳墓葬壁画，经典墓葬艺术形象之一：妇人启门⬆︎
⬆︎约公元十三 ~ 十四世纪，浊漳河谷佛头寺元代壁画二十四诸天局部⬆︎
⬆︎公元十六世纪，明代嘉靖年间的汾阳后土圣母庙壁画局部⬆︎
中国古代雕塑的形式和空间更加多样化，常见的有石刻、砖雕、泥塑、木雕、铁塑等，既可以依附于建筑、石窟，也可以独立存在。但主流仍是用来表达建筑功能的寺观内泥塑，还有开凿于石窟的石刻宗教形象。
此行所见，主要是寺观彩塑、悬塑、铁塑，以及石窟石刻，亦有大量地下出土文物塑像。
⬆︎开凿于公元五世纪末、六世纪初，即孝文帝迁都之后的巩义石窟《帝后礼佛图》局部⬆︎
⬆︎开凿于公元七世纪的大唐石窟，龙门石窟奉先寺金刚造像⬆︎
⬆︎五台山区域之外仅存的唐代塑像（唐胎清彩），泽州青莲寺塑像局部⬆︎
⬆︎塑于公元十世纪，被史学界厘定为五代时期的平遥镇国寺彩塑菩萨像⬆︎
⬆︎塑于公元1111年（北宋政和元年），被誉为“宋塑菩萨之冠”的长子法兴寺圆觉菩萨局部⬆︎
⬆︎塑于十三世纪下半叶，元代至元年间的泽州府城玉皇庙星宿形象局部⬆︎
⬆︎平遥双林寺的明代最美韦陀像，被称为“全国韦陀之冠”⬆︎
出土文物，主要是收藏于各个博物馆中。此行除两处墓葬壁画主题博物馆之外，我还参观了几座综合博物馆，所见国宝文物数量众多。
在此，先甄选出两样我自己最喜欢的，且极具代表性的国宝级文物，分别是收藏于河南博物院的贾湖骨笛之一（上图），收藏于洛阳博物馆的北魏泥塑佛面像（下图）。
我为这次访古之旅起名为「近遇，晋豫」，现在请诸君跟随我一起，与璀璨的人文艺术，来一场近距离的相遇吧！
尽管晋祠现存建筑遗构，主要属于宋金元明清这几代，但晋祠可追溯的历史，非常悠久。
相传晋祠最早是为了纪念周武王之子、获封于“唐”的唐叔虞而建，是纪念性质建筑。后来晋侯夑迁“唐”于晋地，始为晋国。这是晋祠名称的第一个来源。
晋祠所在位置，又正好是晋水的源头，主殿圣母殿供奉的圣母，也是晋源水神（另一说为周武王的王后邑姜），这是晋祠名称的第二个来源。
时隔十六年，我二刷晋祠。第一次来，非常懵懂，只是感受到了园林建筑的古意盎然氛围，并未深入了解它的艺术价值。此番重返，把晋祠作为第一站。
穿过当代仿古、环境舒适的晋祠公园，走入晋祠核心区域，首先所见即是曾经出现在1986版西游记中的一座小庙——水镜台。
这其实是一座戏台，重檐歇山顶的阁楼式建筑为戏台后台，是明代建筑；具有单檐卷棚顶的是表演前台，为清代建筑。
走过水镜台，再往前即可看到伫立着四个铁人塑像的金人台。
这里古称莲花台，俗称金人台。不是因为这四位是金朝人，而是指金属铁人。除东北角一个铁人为民国时期补铸以外，其他三人的身躯是十一世纪的北宋铸造原物，身上均有铸造年代铭文，但铁人头部都是后代补铸。
我的照片没有标明具体方位，在这里做个小埋伏，诸君可以猜猜哪个不是宋代金人。
金人台到献殿之间，本来是一块开阔地，但到了明代，被强行塞进了一道牌坊，名为对越坊。
这座建于公元1576年（明代万历四年）的牌坊，实在是影响了献殿的整体观赏性。但即便如此，它气势宏大、斗拱密致，且“对越”二字书法传神，仍不失为一大看点。
献殿，是带有祭祀性质的建筑群中重要组成部分，其功能就是摆放祭祀供品。在祭祀类建筑格局中，过了献殿，通常就是重头戏的主殿了。
晋祠献殿，始建于公元1168年（金代大定八年），后来在1594年、1955年均进行过重修，但仍保持了金代原构，是晋祠现存早期建筑之一。
这座献殿，四周设低矮槛墙，在敦厚的槛墙上安直棂栅栏，门扇为直棂栅栏门，正是《营造法式》小木作制度中的经典实例。
其规模似殿，看外观又似亭，样貌小巧玲珑，结构十分稳定。
献殿之后，就是号称中国“最早立交桥”的鱼沼飞梁以及主殿圣母殿了。
鱼沼是大殿与献殿中间的池塘，其上架桥即为飞梁。这座宋代石柱桥，是现存之孤立，十分珍贵，亦为晋祠三宝之一。
鱼沼飞梁连接圣母殿，周围苍松翠柏，左右还有善利、难老二泉，荫翳蔽日，环境幽然。早在一百年前，晋祠就已经被开辟成公共景区，以供民众赏古探幽了。
当年梁林二人也对“景区”带有一定成见，认为无考察价值。但有一次他们去汾阳的路上，从车窗里瞥见到了宏伟圣母殿的一抹侧影，立即判定这是一座极有价值的古建筑。
如果不是这次不经意的邂逅，梁林二人恐怕要与晋祠圣母殿失之交臂了。
圣母殿是与北宋《营造法式》撰写、刊发同一时期建造的，因此被称为法式时代“副阶周匝”的标准作品。所谓副阶周匝，就是有一周回廊环绕主殿的格局。
殿外主要看点，就是真假交错的密集斗拱。可以想象，掌握了《营造法式》的宋人，在建筑斗拱上炫技的心态。
殿前廊柱上的八条木质盘龙，雕刻于大殿建造同时期的北宋年间，身姿卓绝，神态夸张，仿佛一条条真龙下凡。
前廊下还有两座武士像，就是封神演义里出现过的殿前将军方弼方相两兄弟。其中大殿左侧的方弼是宋代原作。
殿内无柱，砌上露明造，不设平綦，空间非常高敞。正中供奉圣母，端坐于凤椅之上，头戴凤冠，身披霞衣，胸饰璎珞，面相端庄。虽说是明代补过妆容，但雕塑形象未变，乃实打实的宋塑精品。
周围环绕着四十二尊侍女、宦官、女官彩塑，除了圣母身边左右两尊是明代补塑以外，其余都是宋代原作，容貌、服饰都没有改变过。尤其是侍女像，其穿着、头饰、神态、手执器具，都是宋代原样。
我与这些逼真的侍女们对望，仿佛殿外斗转星移，殿内时间定格了九百年。她们仍然是鲜活的，或一颦一笑，或颔首低眉，或愁云惨淡，在向我诉说着自己的故事。
看完圣母殿，至此晋祠三宝：献殿、鱼沼飞梁、圣母殿，便一一走过了。
圣母殿左侧是遒劲有力的周代古柏，与宋代侍女像、难老泉合称晋祠三绝。就连支撑着它的古柏，也有一千岁了。一千岁的孙子辈，架着三千岁的老爷爷，组成了晋祠一大奇观。
圣母殿右侧是明代建造的难老泉亭和水母楼，其中“难老”二字匾，与“水镜台”、“对越”合称晋祠三匾。
水母楼又称梳妆台，其中底层是窑洞式结构，里面正中供奉着明代雕塑的水母像，可以和难老泉一道参观。
值得一提的是，晋祠最早原本是为纪念唐叔虞而建，但历经演变，早已成为祭祀圣母为主的功能性园林了。反而是后来重建的唐叔虞祠，变成了次要建筑，但仍可一游。
唐叔虞祠内保存有元代乐伎彩塑，虽不失为元代彩塑精品，但比起主殿内的宋代侍女像，这些元代塑像仿佛被打入了冷宫，略显黯淡了。
就在我仔细欣赏宋代侍女像时，已经忘了时间。晋祠景区下午五点准时关门，把我挡在了唐叔虞祠之外……
北齐壁画博物馆开馆于2023年冬季，开馆不到一年，我就有幸参观了一遍，对馆藏的北齐壁画爱到骨子里了。因此这一次来，毫不犹豫又进行了二刷。
在动荡的南北朝时期，有一个史称北齐的短暂王朝，只存在了二十七年。这个从建立到灭亡，始终处于内忧外患中的小王朝，连皇帝都在不停地更换，却有一位不倒翁式的权臣，他的名字叫徐显秀。
翻开徐显秀的历史，我惊讶地发现，他享寿六十九年，一生经历了北魏、东魏、北齐三个王朝。其中东魏与北齐，这两个短命小王朝，加起来的寿命还不到徐显秀人生的三分之二。
自东魏起，徐显秀便攀附了当时的大权臣高欢，在政治舞台中平步青云。他赌对了人，蒙荫他的高氏家族，后来灭掉东魏建立北齐。于是，徐显秀在北齐，达到了政治人生的巅峰，成为太尉、司空，并被册封为武安郡王。
徐显秀死后，被按照武安王的高等级规制，厚葬于晋阳（今太原）。
一千四百多年以后，在千禧年的冬天，因为有人发现盗墓贼盗掘古墓的痕迹，才揭开了徐显秀墓的面纱。经过多年考古发掘与保护，最终在徐显秀墓地原址之上，建立了北齐壁画博物馆。
作为保护性发掘的徐显秀墓，现在并不能下墓参观，只能看到墓地外观的夯土、部分出土文物，以及进入墓地的甬道两旁残存的壁画。墓内壁画，则需要通过数字影像、图文介绍等形式进行了解。
虽有遗憾，但既然是博物馆，必有宝藏。这里集中展出了很多以前北齐娄睿墓、九原岗大墓、水泉梁墓出土的壁画原迹，足以让壁画爱好者们欣赏过瘾了。
其中娄睿墓的墓主娄睿，是鲜卑贵族，北齐武明皇太后娄昭君兄长的儿子，也就是皇太后的大侄子，被册封为东安王。
娄睿墓出土壁画，在博物馆里展示的，重点就是鞍马出行图。
马是北方游牧民族的好朋友，几乎所有北朝墓葬壁画中都会刻画马的形象。鞍马出行图的人物形象丰满，神态各异；马的身姿矫健，形态竟无一雷同。
娄叡墓的鞍马出行图是水平非常高超的北齐墓葬壁画，两个重点形象——人和马，仿佛是活着的画面，感觉他们分分钟就可以从壁上跳出来，真的在我面前疾驰而过。
马的眼神与表情，高速疾行和迅猛刹车的动作，都是惟妙惟肖的，甚至连马粪蛋都有体现。“马（玛）刹（莎）拉（拉）地（蒂）”成了博物馆里被人津津乐道的梗王。
匠人画师们，对马的掌控，已经到了出神入化的地步。线条张弛有度，简练舒朗，画法技艺纯熟，能够在静态的壁上，仅以墨色线条、从红到黄的渐变颜色区分，复现出活脱脱的动态现实，实在是高明至极。
陈丹青老师评价北齐壁画是“线条的盛宴”，真是恰如其分。
不同于徐显秀、娄睿墓，九原岗壁画墓没有明确的墓主人身份证据。在博物馆里重点展示的，是墓葬中的狩猎图、升天图两部分题材。
历史上以狩猎为主题的美术作品有很多，但九原岗大墓的狩猎图，是现存墓葬壁画里最长的一幅连环画。
壁画中的人物和动物形象都很动感，把狩猎这种追和逃的互动，表达得淋漓尽致。用一句网络流行语来形容就是：它逃，他追，它插翅难飞。
狩猎图里，除了人与动物之间的追逃游戏，还出现了山水、树木等形象，线条简单粗犷，像出自孩童少年之手，这正是中国早期描绘山水自然元素的样子。在这里，山水虽为静态背景，不作主体，但对后世山水画，有着重要的启发意义。
九原岗大墓壁画另一重要主题是升天图，是墓主祈求死后升天的意愿表达。壁画描绘出了人们想象的天界，各种神怪，既结合了中国传统神话故事，又符合《山海经》中所记载的神怪异兽形象。
疆良，是升天图里非常容易辨认的形象。一个人形的半蹲怪兽，张开血盆大口，正在吞食一条斑点巨蛇。蛇还在挣扎着，扭动身体，缠绕在疆良身上。
风伯，看过之后都能在脑海里留下深刻印象。因为他全身裸露，仅穿一条红色丁字裤，手握一个风口袋，向前狂奔，长发向后飘逸。
有风伯，必然就有雨师。一条兽身蛇尾的怪龙，龙头有一犄角，鼻头还有一犄角，口中含着瑞草。龙背上骑着一个赤身鬼面的神仙，就是雨师。双手捧着一个水瓶在龙头上，准备降雨。
雷神，是我个人最喜欢的形象，在升天图里辨识度极高。龙头人身，四肢粗壮，向前奔跑，击打着自己的鼓胀腹部，发出隆隆雷声。
仙人骑龙，一仙人装束的飘逸男子，骑在一只独角鹿头马蹄凤尾的飞龙身上，衣带飘飘，神态安详，是墓主人灵魂升天的写照。
仙女骑鹤，一只硕大的神鹤，像天鹅一样雪白，鹤背上坐着仙风道骨的贵妇人，发髻并立竖起，体现了墓主的夫人飞升仙界的场景。这种头顶小天线、宛如路由器的独特发髻，是北齐女性的常见发型。
北朝高等级墓葬壁画一般都规模宏大，复杂精美，内容繁多。墓主人意图完整还原自己在阳间的一切，包括出行、狩猎、祭祀、生活、娱乐等等，因此以写实为主。所以看北朝墓葬壁画，最能直观感受到当时世家贵族的生活风情。
墓葬壁画是特殊的随葬品，比器物随葬品更能直观体现墓主人的生活、信仰，以及他所处时代的社会风貌。古人相信“泉下有知”，有钱有势的人死去，试图通过壁画，将生前的荣华富贵带到地下，从而持续自己的威风与奢华，这就是高等级墓葬多有壁画的原因。
这些壁画，本质上就是人们日常生活与精神信仰的视觉化体现。
在贾樟柯导演的电影《天注定》里，有一个经典场面，姜武饰演的大海，在庙门口杀死了村长，血腥暴力的背景，是殷红的庙墙。贾导用他独特的色彩语言，让我对这一抹红墙印象深刻。
这场戏的实景地，是位于汾阳县城郊外的太符观。离开太原的那个下午，我们来到了煤烟笼罩的汾阳。冬日暖阳穿透了雾霭，我站在太符观门口，这片殷红的墙，出现在了眼前。
太符观是以供奉昊天玉皇上帝为主的道教观宇，因其完整保存着金代和明代建筑、壁画、彩塑，被列为全国重点文物保护单位。其古建筑由正殿昊天玉皇上帝殿以及东西两配殿共同组成。
太符观建筑布局的特别之处在于，一般寺观主殿开间多于配殿，而这里正相反，主殿只有三间，而两配殿却有五间。
太符观山门为牌坊式，一大两小三组牌坊，这样的山门比较少见。山门外墙有明代黄绿琉璃，二龙戏珠图案。
昊天玉皇上帝殿是太符观主殿，被厘定为金代原构，但具体建筑年份不详。
大殿出檐深远，翼角升起明显，使屋檐形成一条优美的曲线。板门为金代流行的形制，每扇各钉五排金瓜形乳钉，每排十个。这种样式比较常见于金元两代建筑。明间檐下悬挂“昊天玉皇上帝之殿”竖匾，匾文用“某某之殿”句式，在山西元代以前的古建筑匾额中较常见。
大殿内主尊昊天玉皇上帝，就是民间常说的玉皇大帝，坐在须弥座上，头戴王冠，手持笏板。玉帝左右分立两尊侍女，再往外两侧共有四位天官，一共七尊彩塑。
侍女体态均称，神态端庄，衣裙的褶皱层层分明，仿佛随步伐而轻轻飘扬。右侧有一位青年天官，符合中国传统审美里的美男子形象。
大殿金柱上有彩塑盘龙，均张牙舞爪，有气吞山河之势。其中三条为赤色，有一条是黄色。
殿内东西北三壁绘有道教的著名题材壁画《朝元图》，是明代壁画的经典作品。
三百六十五位正神分为上中下三层，各自分组布局，朝拜位于中央的道德至尊玉皇大帝。
这里的朝元图虽没有永乐宫带来的震撼视觉效果，但每组神仙都有榜题，弥补了永乐宫无榜题的缺憾。熟悉封神演义的朋友们，可以将这些天神与封神榜一一对号入座。
太符观内的东配殿是后土圣母殿，重建于公元1583年（明代万历十一年）。
殿内明代彩塑众多，最精彩的彩塑是九尊后土圣母的不同法身示现。山西遍地后土圣母庙，但同时供奉九尊不同法身的，仅此一处。
中间主尊是圣母本尊正身，乃主宰山川大地的女神，头戴凤冠，身着霞衣，手持笏板，端坐于须弥座。
分身彩塑里，最引人注目的是一座乳母娘娘像。圣母怀抱婴儿，眼神慈祥。婴儿口衔左乳，手抚右乳，十分满足。
上方悬塑是圣母出巡与游归场面，云海翻腾，仙人众多，好不热闹。
圣母殿神龛彩塑背后，有描绘圣母宫中生活的明代壁画。其中让人印象深刻的是女乐师形象，持着琵琶、笙、笛等乐器正在演奏，仙乐飘飘。也有捧着宝盒、典籍、食盘的侍女，侍奉在圣母左右。
圣母殿正对着的西配殿为明代建成的五岳殿，建筑年代不详，公元1657年（清代顺治十四年）曾经重修。
殿内供奉的是五岳大帝与四渎之神，四渎指江河淮济四水，在道观中集体供奉四渎水神，是比较少见的。
太符观至今仍然承载着民间信仰的寄托，来此访古之余，可以在昊天玉皇上帝之殿内，抽上一签，看看自己来年运势如何。
在小城汾阳郊外的村庄里，还隐藏着一座不为人察觉的小庙，这就是建于公元1549年（明代嘉靖二十八年）的后土圣母庙。
即使是春节假期，这座小庙也大门紧闭，像山西众多散落乡间地头的古建一样，门口贴着文保员的电话号码。
我打电话时，文保员正在排练春节节目，大约过了半个小时，派她的女儿来给我们开门了。文保员女儿经常来帮客人开门，仿佛打开自家客厅一样自然。
在山西，这样的古建筑几乎遍地都是，它们不是高高在上收取门票的景区，而是像邻居一样亲切，是生活里的一部分。
圣母庙仅存一座正殿，殿内最大看点，是填满了东西北三面墙壁的巨大连环壁画。壁画从东壁开始，转北壁，再向西壁结束，表现的是迎驾圣母出行、陪同圣母宴乐、接驾圣母回銮的盛大热闹场面，出现人物众多，是明代道教壁画珍品。
从东壁由南向北，主要是表现圣母出行的《迎驾图》。描绘圣母在宫女簇拥下缓步出宫，旗官在前面做先导，文武官员骑马恭候，乐伎、侍女列队行进的场景。
尤其引人注目的是一群乐伎、宫女，分别持各种乐器及其他物品，她们有的正面朝前，有的侧身而立，相互交头接耳，轻松自如。这些女性形象，各个面容姣好，身材婀娜，身着长裙，发髻及配饰各有特色。
这里是女性的王国，数十名乐伎、宫娥、侍女相聚在一起，组成一幅盛大场面。
以“仕女图”为题材的文人画，在明代达到了技术高峰，同时也影响到了壁画的创作。
北壁主要题材是《宴乐图》，与东壁成连续状态。整个画面呈现出的是古典园林风格，围廊曲折，亭台交错，有身姿优美的乐伎们为圣母献乐，有侍者撑起宝盖，捧着金盏，人物沿廊而行。动态活泼的人物，进入到静态优雅的园林环境里，这也是同时期文人画的一大特征。
这组壁画，颜色比东壁要淡雅，更加生活化，让这个女性的王国，显得更加清新祥和。推测可能是同一团队不同画工所描绘，呈现出来的风格，也各有千秋。
在北壁靠西不起眼处，还有一个表现圣母送子情节的角落。那些看似有些恐怖的小孩儿从车上跳下，其实是表达的圣母向凡间送子的意思，画师真是大胆敢画啊。
西壁主要表现的是恭迎圣母回宫的《回鸾图》，文武官员乘坐骑，腾云驾雾，拥护着圣母回宫。西壁北侧尽头，就是“圣母娘娘庙”的场景。殿前有神将护卫，殿内陈设有灵芝草、沉香炉等，供案前有一顶着珊瑚的侏儒，圣母宝座周围的人，都在紧张准备着，恭候圣母回宫。
三壁壁画，出行、宴乐、回鸾，既有逻辑上的连接，又是相对独立，每一壁都各具特色。
山西壁画的一大特色就是：“师法造化，从民间中来。迁想妙得，想象力无穷”。这个特点，在小小圣母庙的三面墙壁上，体现得淋漓尽致。
虽说是道教主题壁画，其内容却足以反映当时社会民俗风貌，是研究明代世俗生活的难得史料。且画师极具构想，将从未见过的神话世界，都安排得妥妥当当，相得益彰。
作为世界文化遗产的平遥，是一城两寺的组合。一城，即平遥古城；两寺，就是城外的双林寺、镇国寺。
有一种说法是，两寺为申遗加分不少，单凭一座明清古城，结果还很难说。凡是去过平遥，且认真访古的人，当觉得这个说法有一定道理。
时隔十五年，我二刷平遥，发现整个古城，恨不得家家搞古装旅拍，商家和游客，共同造就了喧嚣浮躁的古城。官方景点门票捆绑售卖，价格奇高无比，无论景点是否有价值参观。
这样的古城，还是远离为妙，因此，我的行程重点放在了二寺。
双林寺虽然也不算很古老，主体建筑群仅仅是明清两代的，但寺内保存着以明代为主的彩塑共两千余尊，保存之完好，数量之集中，全国罕见。因此双林寺号称亚洲塑像博物馆。
双林寺外有高墙包围，像一座坚固的堡垒。山门是拱券形制的城门，进入山门首先映入眼帘的是天王殿。
天王殿下四大金刚，犹如四个巨人，个个姿势不同，均是单腿抬起，侧身倚坐状，手持降魔金刚杵，身体肌肉隆起，面部凹凸有致，眼神炯炯放光芒，看向不同方位。
这四大金刚，既刚劲威猛，又细腻动人，把雕塑的力量之美充分发挥到了极致。双林寺彩塑，起手就是王炸。
无论从哪个方向看四大金刚，都好像与他们四目相对，逃不掉那咄咄逼人的眼神。他们一个个都在朝我怒吼：你瞅啥呢？而我绝对不敢回怼：瞅你咋了……
天王殿内，天冠弥勒菩萨居中，帝释梵天分列左右。五代以后，大部分寺庙里的弥勒，都流行大肚弥勒佛形象，天冠弥勒菩萨反而少见了。
南墙内，面朝北，倒坐四大天王，也是明代彩塑佳品。但双林寺比较诟病的一点是，因为参观的人多，管理上一刀切，每一处殿堂，都用大铁栅栏隔开了凡间游客与神佛世界。因此很多塑像看不到或看不全，四大天王就是这样的情况，无法正面欣赏。
天王殿扇面墙背后，还有倒坐在朝天吼身上的渡海观音悬塑，海浪波涛汹涌，观音镇定自在，身边围绕着善财、龙女、护法等人。
在佛教寺庙里，常见倒坐渡海观音像，寓意“众生不度苦海，我即永不回头”的慈悲。双林寺这一组悬塑，是渡海观音类型主题的佳品。
走过天王殿，接下来就是第一进院落，主殿是释迦殿。释迦殿供奉释迦牟尼佛，左右胁侍菩萨是文殊普贤。普贤头戴五佛宝冠，手持梵箧；文殊手执青莲花，十分优雅。
释迦殿内四壁布满浮雕，以按顺序、分层次的连环画形式，讲述了佛本生故事。这里一共有两百多人物形象，活动于建筑、山水之间，是完整讲述佛本生故事的浮雕孤例。
释迦殿背后的扇面墙上，也有渡海观音雕塑。观音一条腿坐在红色的莲花瓣上，另一条腿仿佛垂于海中。背后海浪翻滚，即使是静态图景，观者也能强烈感受到在惊涛骇浪中的漂浮。这组渡海观音雕塑，同样是双林寺的精华。
这第一进院落里，最精彩的还不是主殿，而是罗汉殿里的罗汉塑像。这些罗汉虽然是明代塑像，但传袭了宋元风格，形象生动，讲究写实。
在上座部佛教里，证罗汉果是普通凡人修行者所能到达的最高果位。在大乘佛教里，罗汉低于菩萨与佛，更接近世间修行者。
因此，古人在雕塑罗汉造像时，总会比佛菩萨更加人性化，罗汉形象也是寺庙里最有趣味的。
所有罗汉中，最打动人心的，是一尊哑罗汉。他双手合拢，眉头紧锁，嘴巴抿着，坐姿很端正，冷眼凝视着某个方向，仿佛有一肚子话想说，却欲言又止，把话压在了心里。这种“哑”，浑身带着力量，却无处释放。正是这欲说还休的状态，给观者带来人性化的真实感，才被称为罗汉雕塑中的神来之笔。
走到第二进院落，首先看点是西侧的菩萨殿。
供奉的主尊是千手观音，结跏趺坐，头顶花冠高耸，袒露胸膛，佩戴璎珞，持有法器的手臂全部张开。手臂皮肤洁白无瑕，身后背景绿意葱葱，这样的搭配更显观音之纯洁。
菩萨殿的山墙上布满悬塑，人物都是微微前倾，脚踏彩云，衣纹飘动，满壁生风。这些悬塑，布局合理，节约空间，给人以佛国庄严之感。
看过菩萨殿，再走进与它相对的千佛殿。整个双林寺彩塑交响乐的最高潮部分，将在这里奏响。
进入殿堂，首先映入眼帘的，是与菩萨殿一样的佛国世界。五百菩萨悬塑，与菩萨殿里布局类似，挂满四周墙壁。主像是一尊极具东方女性神韵的自在观音。
这尊自在观音，右腿屈起来，左腿自然下垂，左臂支撑着身体，右手自然搭于右腿，面带微笑，颇为妩媚，一幅悠闲自在的样子。
立在观音像两边的护法，是夜叉与韦陀。这里的夜叉，据说有很多年一直在文物修复部门进行修复，重新上岗的年头不算长。十五年前，我来双林寺是否见过呢？已经没有印象了。
接下来，双林寺彩塑这一大型交响乐的高潮——韦陀，即将登场！
这座被誉为“全国韦陀之冠”的塑像，真乃双林寺镇寺之宝。他面相白净俊朗，成熟英武，从头到脚成S型曲线的站姿，已经突破了人体的正常扭动极限。在他身上体现出来的冲突感，看着不仅不别扭，还十分有美感。他苍劲有力，衣带飞舞，眼神凌厉，机警威严，像一个大将军，负责任地执行着他的护法任务。
这就是全国韦陀之冠，他在古代美术史上占有重要地位，是杰出的彩塑作品典范。
双林寺现存建筑虽然是明代为主，但寺内有公元1011年（北宋大中祥符四年）的“姑姑之碑”，上刻字迹证明了双林寺的创建历史，至少要追溯到公元571年（北齐武平二年）。
宋代以后，双林寺曾住尼姑，因此这座宋碑，被俗称为“姑姑碑”。正是因为这座碑的有力证明，让双林寺的历史上溯到了一千四百多年前。
离开双林寺，诸君将和我们一起，奔赴此行第一处现存中古早期建筑遗构，创建于公元963年（五代十国之北汉天会七年）的镇国寺，这里完整保存着一座公元十世纪中叶的木构建筑——万佛殿。
五代十国时期，北方主要是五代，南方主要是十国。而北汉，是十国里唯一的北方政权。镇国寺，原名京城寺，是北汉政权的皇家寺院。
来到镇国寺，首先看到的是元代山门天王殿。天王殿还配有钟鼓楼与腋门，同为元代一体建筑。
进入山门之后，第一进院落的主殿，也是全寺中心的万佛殿，才是重中之重。
万佛殿，是完整留存下来的十世纪建筑原构，殿内梁架上存有“维大汉天会七年岁次癸亥三月建造”题记。据现存已知建筑的年代排名，可以排在全国前六，而它前面五位，也都在山西。
万佛殿面阔三间，进深三间，接近正方形，柱头斗拱七铺作，补间斗拱五铺作，外檐拱眼壁上清晰可见绘有佛像。在仅三间规模的殿宇中，使用了七铺作斗拱，属于现存古建筑之罕见。
万佛殿建筑是十分珍贵的文物，然而比建筑更珍贵的是殿内保存至今的彩塑，这些彩塑共有十一尊，被厘定为除敦煌莫高窟以外，中国现存五代十国唯一一处寺庙彩塑，与万佛殿建筑同期，属公元十世纪文物。
这十一尊分别是：一佛二弟子四菩萨二金刚二童子。在不做后期拼接的情况下，于小小殿堂里，拍到十一尊的合影，我是真的尽力了。
站在殿内佛堂前，第一时间就能感受到十一尊彩塑带来的视觉冲击力。它们从正中的释迦牟尼主佛开始，往两边依次对称排列。宽大的佛坛占据了室内空间一半左右，这是唐代风格的体现。这种布局比例，在南禅佛光二寺也能看到，而宋元以后的寺庙，这种比例就少见了。
主佛释迦牟尼结跏趺坐佛坛中央，通体贴金，体态丰满，神态庄严又慈祥，正在拈花说法。
弟子阿难是个年轻人形象，面相圆润，双目有神。弟子迦叶是长者形象，一脸沧桑，瘦骨嶙峋，充满悲悯神情。
文殊普贤菩萨半跏趺坐，胁侍菩萨站立两边。菩萨们面相丰润，有大唐气质。尤其是站立的胁侍菩萨，身材修长，袒胸露背，佩戴璎珞，身披彩带，衣纹流畅，有“曹衣出水”之风格。
两童子跪在莲台上，神情欢快，活泼可爱，像孩子一样天真烂漫。
两护法金刚都是圆脸造型，神情庄重，与唐代天王风格一致。
现在这个万佛殿名字的由来，是因为殿内四壁和檐下拱眼处，绘有连绵不断的坐佛壁画，仿佛万佛环绕。这些壁画，被专家判定为明代壁画，也可能到清代有重绘或补绘，总之并不是大殿与生俱来的。
主殿万佛殿身后的第二进院落，有明代建筑三佛楼。此楼是个二层小楼，一层是寺院僧舍，二层有明代彩塑和壁画。
现存彩塑有七尊，主要供奉的是三身佛。当心间供奉主佛毗卢遮那佛，东次间卢舍那佛，西次间释迦牟尼佛。
这里彩塑的最大看点，是佛台前保存的四尊胁侍菩萨造像，他们面相盈润饱满，耳廓宽大，发髻优美，大约是明代早期雕塑。
三佛楼二层东西两壁，有连环画形式的壁画，描绘的是佛本生故事，属于明代作品。这些壁画是一格一格的章节式构图，人物及环境栩栩如生，值得一看。
此外，寺中有一处北汉时期的半截碑，记录了这个小国的宫廷斗争，是研究北汉历史的重要资料。另外，寺院钟楼上悬挂的是公元1145年（金代黄统五年）铸造的一口大铁钟，也是珍贵的历史文物。
北汉是十国里唯一的北方小国，以晋阳（今太原）为都城，学习石敬瑭，认大辽当靠山，在后周、北宋、辽的夹缝之间生存了二十八年。镇国寺创立时，北宋已经取代了后周，并且开始攻打北汉了。
在这样艰难的地缘政治环境下，北汉为了安抚百姓，稳定政权，斥资建造了这座皇家寺院，企图打造一个佛国世界，让百姓有所寄托，转移现实压力带来的残酷，得以苟延残喘。
不知这一招维稳是否真的管用了，北汉延续到公元979年才被北宋灭掉。北宋在攻打晋阳时付出了巨大代价，拿下后恼羞成怒，直接毁了古晋阳城，在汾河岸边另建新城，成为现在太原市中心的最早雏形。
中国历史基本由御用史官撰写，是歌颂帝王将相的。而一将功成的脚下，有谁看得见万骨枯？
自宋代以后，儒释道三教合流逐渐成为趋势，尤其在民间，供奉佛祖，还是三清，抑或孔子，逐渐没有了明显区别。一座寺庙也好，道观也罢，常常是一股脑儿地把什么人物都供奉起来，方便乡里乡亲们一站式按需求朝拜。长治观音堂，就是这么一个地方。
长治观音堂，是公元1582年（明代万历十年）由村民集资修建而成的，是一个不折不扣的乡间小庙。庙前有一棵高大参天的千年古柏，煞是引人瞩目。然而更加震撼的，是推开门以后的庙堂，眼前的一切，会让观者彻底难忘。
观音堂仅仅面阔三间，单檐悬山顶，基本属于寺观里最小的规制了。然而在这小小殿堂里，挤满了各路神佛，把我彻底吸引进去了。
殿内供奉的主尊是观音菩萨，左右为文殊普贤，与观音合为三大士。
观音菩萨形象非常特别，侧身斜坐，放松自然，仿佛在此小憩，十分生动。三大士周围，环绕着二十四诸天。
令人称奇的是，这里不仅能看到三大士、二十四诸天、十八罗汉等佛教人物，还能看到儒教的孔子、孟子，道教的老子、庄子等儒道大佬。
不光是三教大佬们，像孔子的七十二弟子，道教神话的玉皇大帝、八仙等，若仔细寻找，都能对号入座。
据考证，悬塑起源于唐代，但目前还能看见的唐代原迹，也只有敦煌莫高窟第二十七窟的悬塑“众菩萨赴会”了。
悬塑艺术到了明代，终于迎来了井喷式的大发展。山西的小西天、双林寺、观音堂，都是明代悬塑艺术的殿堂。
这些布局紧凑的悬塑，就是古代的微缩景园，它们布局合理，杂而不乱，你想要什么神仙，都能放进去。
常人称大道至简是美，然而“大道至繁”呢，其实也是一种极致之美啊。简与繁，本身就互为尽头，如色与空。站在这里，你看到了什么，它便是什么。
从天台庵开始，接下来几处重量级宝藏，我将以浊漳河谷进行地理标记，而非行政区划。我想这才是对这条神奇河流两岸蕴藏的人文宝藏，最恰如其分的地理定位。
这条河的长度，仅仅五十四公里，却有着多达八处的国家重点文物保护单位，几乎占据了山西现存中古早期建筑的半壁江山。
这条在古代极其闭塞的河流深谷，客观上保护了许多历史古建。它们踏踏实实地藏匿于深山，免遭战乱、运动以及现代化建设的毁坏，才成了今天的古建筑奇迹。
我的探访，是从上游的重磅古建天台庵开始的。
要说天台庵，也真是“憋屈”，在2014年以前，一直被断定为唐末建筑。直到2014年落架大修时，发现了标记着五代后唐的墨书，由此才断定属于五代建筑。原本的四个唐构凑成一桌麻将，天台庵突然被降级，从此三缺一了。
其实天台庵无论是以前判定的唐代末年（十世纪初），还是最终确认的五代，都在公元十世纪。此庵创立于公元929年（后唐天成四年），现存弥陀殿建成于933年（后唐长兴四年），是十世纪早期建筑。
由于距离唐代结束不过二十几年，所以建筑风格与唐代保持一致，也是必然的。
天台庵仅存一殿，单檐歇山顶，面阔三间，进深三间，几乎是正方形。因为此殿有一重大特点，即不设普拍枋（普拍枋是相邻两柱头之间，横向连接的横木，用来分担重量），所以起初才被定义为唐代建筑。
因为现存的其他三个唐构，也没有普拍枋，而明确厘定为五代建筑的大云院，还有之后的宋代建筑，都有普拍枋。所以，一些专家判断，没有普拍枋的就是唐代（或以前）建筑。
总之，这座十世纪早期建筑，无论归为哪个朝代，都继承了现存八到九世纪三座唐构的遗风，是当之无愧的早期建筑佳作。
原起寺位于天台庵下游不远处，从天台庵驱车仅十分钟即到，因为建在一座山头的平坝子上，且有一座宝塔，所以特别引人注目。
原起寺的建筑看点，主要是宋代与明代遗构。首先走进山下的一处不起眼的山门，沿阶而上，才是寺院核心部分。
但原起寺最古老的文物，还不是大件建筑，而是非常容易被探访者忽略的一座经幢，雕刻于公元747年（唐代天宝六载）。注意，不是天宝六年。
唐玄宗李隆基在天宝三年时，改年为载，这是恢复了上古传说时期尧舜的纪年方式，他认为大唐盛世已经可以媲美上古尧舜了。这个改称很重要，因为从侧面表现出了李隆基承平日久的骄纵，为盛世危机埋下了伏笔。
经幢旁边，是明代建造的香亭，具体建造年份不详。亭子是单檐歇山顶，柱子是石柱。这座香亭，其实也是享亭，既有敬香上香的功能，也有摆放供品的献殿功能。
香亭与原起寺正殿大雄宝殿的距离非常近，以至于无法从正面看清大雄宝殿的全部，让我想到了晋祠里面，硬塞到献殿前面的对越坊。
其实这从侧面印证了，中国古人盖房子，最主要是为了实用，他们考虑不到什么视觉效果。这也和梁思成先生的评价吻合：中国人从未把建筑当做一种艺术。
至少在没有什么艺术观的古代，确实如此。
原起寺大雄宝殿，被厘定为北宋早期遗构，因为建筑年代不详，也有人认为是五代建筑。其实是哪个朝代不重要，至少可以大致判定，它也是公元十世纪建筑，只是比天台庵、大云院等等晚一些，可能是十世纪中晚期建筑。
关于认定建筑与艺术品的年代，我也有自己的理解逻辑，在后面我会单独拿出来说一下。
最后，就是惹人注目的青龙宝塔了。
青龙宝塔又名大圣宝塔，建于公元1087年（北宋元祐二年）。塔身通体为仿木结构的七层密檐式砖石塔，平面呈八角形，有十七米高，塔底东西两侧有砖雕直棂窗。
宝塔的一至三层为空心，四到七层为实心，外出檐是用青砖打磨的仿木斗拱，非常密集漂亮。宝塔的斗拱虽为砖雕，也是研究宋代建筑中斗拱形制的重要实物。
这座宋塔，虽然没有广胜寺琉璃飞虹塔那般气势恢宏，但建筑年代较早的宋代砖石塔，明显更加古朴、沉稳，处处透着简约之美。
在古建筑这个领域里，人们的审美往往更倾向于历史久远的，东西方皆如此。除了古建筑本身符合人们普遍审美以外，历史越久远，保存下来的就越少，物以稀为贵，所以人们就更加珍视了。
大云院是浊漳河谷之行又一重磅目的地，拥有现今仅存的五代时期寺观壁画。
寺庙深藏山中，即使如今驱车前往，离开主路以后，也还要开比较长一段距离的狭窄盘山路，更何况在交通不便的古代。
深山必藏古寺，古寺定有宝藏，在晋东南这片土地上，是一条通用定律。
大云院创建于公元940年（五代后晋天福五年），初名仙岩院，五年以后大佛殿竣工，历经沧桑，幸运保存至今。
大佛殿单檐歇山顶，面阔三间，不设月台，在阑额上加设普拍枋，是现存木构中最早一例有普拍枋的。这是公元十世纪木构发展变化的一个重要标志。
因此曾经在断定大云院为五代建筑时，也误认为不设普拍枋的天台庵为唐代建筑。
大佛殿内壁画与大殿本身是同一时期作品。
东壁绘有“维摩诘经变”图，保存较为清晰。壁画表现的是维摩与文殊菩萨辩论的场景。
维摩以居士身份，辅佐释迦牟尼教化众生，曾与文殊菩萨进行了一场大辩经，旁边有八千菩萨、五百声闻等围观。
在辩经名场面的上方，有祥云环绕山峦，那些山的形状，很像南方山水。推测有可能是曾经在南方修行多年的创寺祖师奉景大师，让工匠将南方的山水风格画在了墙上。
维摩与文殊辩经，众多人物围观倾听辩论，四周极乐世界彩云环绕，飞天飞舞，烘托出美妙的西天圣境。尤其是飞天，身体胖胖的，面部也很丰满，飘扬的衣带颇有“吴带当风”的唐代画风。
菩萨背后的山水风景，是水墨画的风格，线条自然舒展，山型没有北方硬朗的棱角，反而有南方的舒缓，因此判断这幅壁画带有南方画风。
大云院东壁的维摩经变图，在不算宽大的墙壁上，画下大量人物、祥云、山峦、花卉等，布局有序。在技法上承袭了晚唐风格，色彩丰富，并在很多人物的重要部位沥粉贴金。
因为历史久远，虽然很多画面细节已经脱落，但我们仍然能与一千年前的壁画对话，已经万分幸运了。
现在殿内供奉的佛像是后来人新塑的，但仔细看扇面墙背光上，仍有菩萨壁画残存。
左右两尊菩萨像是大势至菩萨和观音菩萨，大势至菩萨手持莲花经卷，观音菩萨手持净瓶柳枝。但壁画和榜题，已经有些漫漶不清了。
看过大佛殿之后，第二进院落还有个三佛殿。殿内也有一些壁画，大约是清代壁画。与前面的十世纪壁画相比，高下立判了。
看过大云院的五代建筑和壁画，千万别错过院内这一通石碑。这是刊刻于公元1020年（北宋天禧四年）的敕赐双凤山大云院石碑，是大云院现存体量最大、记载内容最多的碑刻，为研究大云院的历史沿革提供了重要依据。
大云院寺外，保存着一座七宝塔，也是公元十世纪文物，是五代石塔的精品。此塔由基座、塔身、塔刹三部分构成，基本各占三分之一高度，比例匀称。
基座是两层束腰须弥式，下层雕刻莲花，最引人注目的是上层束腰内雕刻伎乐天，有手持乐器的，有载歌载舞的，栩栩如生。
塔身两层，下层正面辟门。拱门上方有火焰纹，门两侧的金刚雕刻精美。还有一处雕刻，仿佛领带状，现在的西装领带设计，是否从中获得了灵感呢？
塔檐仿木结构，二层塔身有云形塔座承托，上承塔刹。整个石塔的设计风格，明显继承了唐代。
古老的佛塔，在阳光之下熠熠生辉。今日的阳光，也曾这样照在古人身上。太阳是人类生命的源泉，文物是人类精神的灯塔。这是宇宙的力量，也是文物的力量。
文物的生命力，超越任何人的肉体生命，它们未必像太阳那样永恒，但有了它们，人类便知道自己来自哪里，去向何方。
离开大云院，继续向前，驱车往浊漳河谷更深处行进。在河谷南岸，还有一处带来惊喜的国保单位，就是仅剩一座大殿的佛头寺。
佛头寺正殿坐北朝南，单檐歇山顶，面阔三间，柱头斗拱五铺作，屋顶举折平缓，四角如翼腾空。虽然殿身比较短，只有三间，但檐下斗拱硕大，约等于一半的柱高，根据特征被判断为宋代原构，但创建年代不详。
佛头寺殿内东西两壁和北壁局部，保存有元代壁画，题材是佛教护法二十四诸天。壁画以矿物质为原料，画师用沥粉堆金、工笔重彩画法，设色浑厚，线条自如，稳定性极好，保存到今天，颜色都十分鲜艳。
二十四诸天虽然已经不完整，但保存下来的人物形象、表情都非常逼真。每一位诸天都有榜题，非常好识别辨认。壁画的主色调是石绿、朱红色，既有色彩对比，也非常润滑调和。
据说这些壁画，在2010年以前都是不见天日的，因为外面覆盖了一层洋灰墙。2010年对该寺展开大修，剥掉洋灰墙，壁画才重见天日。
浊漳河谷在山西境内的尽头，河的北岸有一条幽深山谷，谷内双峰夹峙，净是悬崖峭壁。号称“六朝建筑博物馆”的龙门寺，就隐藏在这片峡谷里。
寺庙前还有曲折的香道，到此需要弃车徒步，沿着香道爬山，才能看见寺庙山门，颇有柳暗花明又一村之感。
寺院坐北朝南，一条中轴线，三进院落布局，中轴有山门（天王殿）、大雄宝殿、燃灯殿，大雄宝殿前有东西配殿。布局规整，错落有致，主次分明。
龙门寺的神奇就在于，整个寺院内最重量级建筑，并不是中轴线主建筑，而是看似低调、毫不起眼的西配殿。
这座西配殿，据考证建造于公元十世纪早期，约925～935年之间，这么说来，与天台庵基本同年，算是最早的十世纪木构，它们是当之无愧的绝代双骄！
西配殿单檐悬山顶，面阔三间，是所有现存五代木构里悬山顶的唯一实例。别看它是不起眼的配殿，但构件却一丝不苟，足以体现当时工匠的高超技艺水平。
这座建筑，也不设普拍枋，又是唐代特色延续的典型。柱头斗拱形制也很简单，透出古朴的唐风，比起法式时代的宋构，更加简约实用。
西配殿前的经幢，也是十世纪的古物，刻于公元950年（后汉乾祐三年）。这座经幢，名叫尊胜陀罗尼经幢，上刻有西配殿建造纪略，是判定西配殿年代的重要文物。
寺院正殿是供奉释迦牟尼佛的大雄宝殿，重建于公元1098年（北宋绍圣五年），单檐歇山顶，面阔三间，进深三间，平面约为正方形，殿前无月台。大殿内外檐均设有柱头斗拱，无补间铺作，出檐极其深远。殿内砌上露明造，凸出高挑宽大空间。
专家在当心间西柱上发现了重建题记，加之大木结构尺寸和细部做法都符合《营造法式》特征，因此断为北宋建筑无疑。
这座佛殿的建成时间，仅仅比《营造法式》成书早两年，比晋祠圣母殿早四年。假如当年梁林二人和营造学社同仁们能走到晋东南，亲眼看见这座标准宋构，那该有多么兴奋！
大雄宝殿内，保存着流光溢彩的明代佛教壁画。这些壁画表现的人物形象是十方佛与诸菩萨、弟子、飞天、乐伎等群像。
据考证原本有十尊佛像，现存八尊。其中西壁三尊有榜题，两尊的榜题比较清晰，分别是“南无西南方上智佛”和“南无下方明德佛”，另一尊漫漶不清。榜题证实了壁画取材于《佛说佛名经》里的十方佛。
壁画上的人物衣带飘逸，面目慈悲，潇洒自在，讲究构图，行云流水。这里的壁画，是我全程探访下来，所见过的色彩最为艳丽丰富的。古人不仅绘画线条技法纯熟，对色彩的理解与搭配调和，也已经炉火纯青。
原本是以建筑为最大看点的龙门寺，没想到壁画给我带了意外的惊喜。
龙门寺中轴线上最后一座建筑是燃灯殿，根据建筑特点被判为元代建筑，但具体建筑年份不详。殿内也残存一些壁画，但与大雄宝殿内壁画水平相差甚远，通过风格判断，可能是明代中晚期或清代初期。
同样依靠建筑特点判定的还有天王殿，也就是现在的山门，判为金代建筑。再加上与西配殿相对的明代东配殿，后院清代水陆殿，最终组成了五代、北宋、金、元、明、清共六个连续朝代的完整谱系，为中国古建筑之仅有。
浊漳河谷的建筑与艺术奇迹之旅，到龙门寺就暂告一段落了。这些璀璨夺目的历史遗迹，深藏在险峻雄奇的太行山水之间，我行走一天，恍如穿越千年。
在晋东南，有一个颇为奇怪的地名，叫长子县。目前公认，“长”在此就读长幼之长，不是长短之长。这个地名，起源于上古传说时代，尧帝的嫡长子丹朱获封于此地，固名为“长子”。
在长子县，有两处因彩塑而闻名的古建筑，分别是法兴寺、崇庆寺，仅仅相隔七公里。我们先到法兴寺，再访崇庆寺。
法兴寺是除了永乐宫以外，山西另一处曾经大规模迁建的古建筑。原因是长子县属于山西煤矿开采重点区域，长年采矿导致原址地面塌陷，迫不得已整体搬迁。
我们离开长治市区，在前往法兴寺、崇庆寺的路上，看到了很多指示前往矿区的路标，道路两边也还有不少采矿企业，一路上大车也非常多。看来这一带的煤矿开采，仍然是当地主要产业。
规模庞大的法兴寺，始建于北魏孝文帝迁都之后，现存寺院内的重要遗迹看点，是两塔一殿和十二圆觉。两塔是唐塔，一殿是宋殿，十二圆觉是宋代留存下来的彩塑菩萨。
爬上高高的台阶，进入法兴寺，首先映入眼帘的就是一座似殿非殿、似塔非塔、结构奇特的砖石舍利塔。
舍利塔通体由砂石石条和石板构造，外观像一座重檐楼阁，平面是回字形，为全国孤例。塔身南面辟门，人们可以进入方形塔室绕行一圈。
据考证这座舍利塔是唐高祖第十三子、郑惠王李元懿任潞州刺史时主持建造，建成于公元673年（唐代咸亨四年），是七世纪的古塔，距今已有一千三百多年。
就在舍利塔身后，藏着一座小型精美的燃灯塔，出于保护，用玻璃罩子包起来了，有点儿影响观感。
这座燃灯塔，也可以叫长明灯，实质上是一座灯盏，由青石雕刻成塔形。长明灯是古代寺院的小品建筑。
小小燃灯塔，八角形塔身，斗拱棂窗具齐，瑞兽、伎乐等形象传神。基座上有“唐大历八年清信士董希睿于此寺敬造长明灯一所”题记，又是一座唐代的石雕精品。大历八年，是公元773年，属于中唐。
目前国内现存的唐代及以前燃灯塔仅剩三座了，其中法兴寺这座，是雕刻最精美的。
登上高台，就是法兴寺的主殿圆觉殿了。现存大殿是公元1081年（北宋元丰四年）重建，十一世纪遗构。大殿和殿内彩塑，都是宋代珍品。
殿深面阔三间，进深三间，平面正方形，单檐歇山顶，斗拱硕大，因供奉圆觉菩萨而得名。大殿本身，代表了宋代建筑的高超水平。
大殿内是凹形的须弥式佛坛，佛坛束腰雕刻有各种花纹和动物。坛上供奉着主尊释迦牟尼佛与二弟子、二菩萨，坛前还有二护法金刚，均为宋代塑像，但被后人重新涂绘过。
就像很多晋东南佛寺那样，法兴寺最受关注、最具艺术风格和审美趣味的雕塑，并非佛坛的主像，而是环绕周围的十二圆觉菩萨。
据寺内现存碑记可知，十二圆觉菩萨塑成于公元1112年（北宋政和二年），且留下了雕塑匠人冯宗本与绘画匠人陈道荣、吕荣的完整姓名。若没有这样的碑记，这些匠人也会和其他无名匠人一样，消失在历史长河中。
在中国古代，没有艺术家这样的概念和群体，无论是建筑，还是雕塑、壁画、石窟，作者是谁，通常不得而知。他们只被当作工匠对待，地位低微，是一群无私的用爱发光的群体，唯有作品永恒传世。
十二圆觉菩萨，是根据佛教《圆觉经》的记载塑造的。这十二圆觉分别是：文殊、普贤、普眼、金刚藏、弥勒、清净慧、威德自在、辩音、将诸业、普觉、圆觉、贤善。他们分别向释迦牟尼请教大乘圆觉境界修行成佛的法门，释尊对他们进行一一解答。
法兴寺十二圆觉造型古朴，富有人间生活气息。它们是中国雕塑讲究绘塑不分家的典型代表，注重写意、线条与轮廓的美感，而不像古希腊罗马雕塑那样，计算体积的准确性、真实比例和强调空间感。
匠人们似乎更注重炫技与自我表达，让这些雕塑通过神态、表情、手势、衣纹、飘带等等元素，展现出浓浓画意。曹衣出水、吴带当风这些形容绘画风格的词语，运用在彩塑上同样合适。
这些菩萨，全都安坐在莲台上。头顶不戴花冠，发髻高高盘在头上，且发型丰富多样。柳眉凤眼，面形圆润，颔首低眉，妙相庄严，仔细看每一尊，神态都不一样。肌肤丰满有质感，佩戴着流畅简洁的璎珞，衣褶量身打造，手势、身姿各有特点，安静思维者、低眉顾盼者、倾耳聆听者皆有。
比较幸运的是，这些彩塑的色彩，虽然在民国时期有所破坏，但仍保存着货真价实的宋塑风格，神采奕奕，显得优雅而富有人性光辉，具有极其震撼人心的艺术力量。
宋代人具有敏感内省的特质，善于捕捉细微，并将其反映到了十二圆觉彩塑身上，打上了独特的宋韵符号。因此，法兴寺十二圆觉菩萨，堪称宋塑菩萨之冠。
毗邻法兴寺的，是宋代又一处彩塑之光——长子崇庆寺。还不说整个晋东南，就光一个小小的长子县，就有两处精彩绝伦的宋塑精品，简直令人难以置信。
崇庆寺主要由天王殿（山门）、千佛殿（主殿）、三大士殿、十帝阎王殿等组成，布局严谨，主次分明。
相比法兴寺，崇庆寺规模要小一些，只是一进院落布局。但这里每一座佛殿都有塑像，堪称塑像博物馆。
首先是开胃菜——天王殿兼山门，建造于公元1623年（明代天启三年）。原有四大天王塑像，现存两座，木胎泥塑，气势威猛，是十七世纪明代晚期雕塑。
接下来，是寺内主殿千佛殿，面阔三间，进深三间，单檐歇山顶。殿宇建造于公元1016年（北宋大中祥符九年），是宋代小型佛殿的经典遗构。
殿内设有大型须弥座式佛坛，与《营造法式》中所记载的佛坛吻合，被判断为宋代原物。
主尊供奉释迦牟尼佛，两胁侍菩萨为文殊普贤，殿内四壁曾经布满微型佛像千尊，因此而得名千佛殿。但现存仅有二百多尊，且并未考证具体雕塑年代，凭特征判断为宋金时代的塑像。
坛上主尊一佛二菩萨，以及带背光侧座的两座观音像，都被后人进行了重妆。
在主殿侧后方的角落里，还有一座明代建造的偏殿，因为里面供奉着十帝阎王而得名十帝殿。
悬塑艺术在明代的迅猛发展之风，也刮到了崇庆寺。这里供奉的主尊是地藏王菩萨，两侧环绕的是十帝阎王，围绕着阎王们的是幽冥地府主题连环画式悬塑，都塑成于公元十六世纪，是明代嘉靖年间的彩塑精品。
即使上述彩塑也足够精彩，但仅凭这些，崇庆寺在国宝遍地的山西，将泯然众人矣。
真正让崇庆寺在中国雕塑史上留名的彩塑，都在西侧的偏殿——大士殿里。
大士殿，单檐悬山顶，面阔三间，是建造于公元十一世纪的北宋原构，明代曾经重修。
殿内主尊供奉三大士，居中为观音，左右是文殊普贤。这里的观音坐骑是麒麟，而非佛教传统的朝天吼形象，这是全国孤例。左右文殊普贤的坐骑狮与象，不是站立的，而是俯卧的，也是十分罕见。三大士坐骑都是宋代原物，但塑像在三十多年前被毁坏，现在看到的是重修之后的。
环绕着三大士的，正是令崇庆寺名扬千古的宋代彩塑十八罗汉。因殿内佛坛上有铭记“元丰二年二月砌造”，由此让这十八罗汉成为了现存宋代罗汉中，唯一有确切纪年的作品。
北宋元丰二年，即公元1079年。二十一世纪的我，站在十一世纪的罗汉们面前，近千年的光阴，在它们身上凝固成美丽的音符。
根据佛经《法住记》的记载，有追随释迦牟尼佛修行的十六位弟子，证得阿罗汉果，他们受释尊嘱托，不入涅槃，常住世间，护持正法，受世人供养，为众生作福。
这十六罗汉分别是：宾度罗跋罗惰阇、迦诺迦伐蹉、迦诺迦跋厘惰阇、苏频陀、诺距罗、跋陀罗、迦里迦、伐阇罗弗多罗、戍博迦、半托迦、罗怙罗、那迦犀那、因揭陀、伐那婆斯、阿氏多、注荼半托迦。
而十八罗汉，在佛教经典中并没有根据。增加的两位罗汉，推测是佛教中国化以后，为了凑成吉祥数字九的倍数，而硬塞进去的。中国民间将增加的两位罗汉，俗称为降龙罗汉、伏虎罗汉。
这就是中国寺庙中供奉十八罗汉的来源，是佛教原教旨结合了中国本土化的产物。
罗汉的雕塑，在宋代时达到了极高的成就。崇庆寺的十八罗汉，更加中国本土化，富有文人艺术之美。这些罗汉像，拥有一种克制、内省的哲学内核，是典型的宋代性格。
唐宋之际，佛教中国化进程即将到达终点，这些罗汉像表现出的生动世俗趣味，正是中国化与民俗化的体现。
若提起山西的古代名楼，诸君一定都会想到仿古新建的鹳雀楼，深度古建爱好者还会想到万荣飞云楼、秋风楼。这些楼，都是作为独立建筑而存在的，而山西还有一座楼，竟是一座道教庙宇的山门，这样的案例极其罕见。这就是位于长治的玉皇观五凤楼。
长治玉皇观坐北朝南，中轴线上依次是山门（五凤楼）、拜厅（献亭）、后殿（主殿），非常简单的格局。而五凤楼作为山门，其名气显然大于玉皇观。
五凤楼始建于元代，但具体建筑年份不详。现存楼体，大约是公元十四世纪，元末明初时保存下来的。整个玉皇观，在明清时期屡有修葺。
五凤楼广深各三间，平面正方形，五重飞檐颇为壮观。从外观看，这是一座五层高的大楼，然而实际并非如此。
我们以前经常听说，某某楼明几层暗几层，实际加起来是几层。然而五凤楼的奇特之处在于，外观是五层，实际却只有三层，且只有底层和顶层是明层，中间有一暗层。
底层有一处古代留存的桑木梯，是以前人们登楼的木梯。楼体使用荆木大梁，能找到可以做梁的荆木，也是非常罕见的。
顶楼供奉着玉皇大帝的五个女儿，楼因此而得名。楼顶的纯木质八卦藻井，非常朴素，又精致美观，凸显木构建筑之风采。登上顶楼，可以凭栏而望，四周围古建筑尽收眼底。
穿过山门五凤楼，是一座献亭，梁上置八角藻井，斗拱层层叠垒，不失为一大看点。
献亭之后是主殿玉皇殿，面阔五间，进深三间，单檐悬山顶。玉皇殿的斗拱之壮观夸张，是我此行探访的所有木构里面的头一号了，有四跳五昂七铺作十一踩。
值得一提的是玉皇观建筑群的琉璃，无论是五凤楼，还是献亭、玉皇殿，都是上党地区明代琉璃艺术的精品。
2024年发行的一款电子游戏，让山西文旅彻底爆了，只因为游戏里的实景，大部分取自山西。要说所有古建里，被炒过头的天字第一号，非高平铁佛寺莫属了。
我们到铁佛寺时，刚刚过完春节黄金周假期，然而排队盛况不减。小小的殿堂已经被大铁栅栏封起来了，只留下殿门口的一块空间，供游客驻足欣赏。聒噪的保安不停地提醒大家：抓紧看，快点儿拍照，时间到了，该走了，下一拨进……
尽管如此，铁佛寺当然还是值得一去，只为看一眼那令人赞叹的二十四诸天。
巨大的二十四诸天铁塑环绕四壁，完全塞满了狭小的殿堂，堪称奇迹。他们各个都是爆炸头，以铁丝铁线为材料，制造出须发、飘带、冠饰，极具视觉冲击力。
塑工们将工不厌精的匠人气质，发扬到了极致，充分发挥想象力，让这些夸张的诸天形象，深深印在了从古至今每一位造访者的脑袋里。
所谓二十四诸天，和十八罗汉类似，也是佛教结合中国本土化的产物，是宗教在中国趋于合流的证明。
原本佛教有二十诸天，分别是：大梵天、帝释天、多闻天王、持国天王、增长天王、广目天王、密迹金刚、大自在天、散脂大将、大辩才天、大功德天、韦陀天、坚牢地神、菩提树神、鬼子母、摩利支天、日宫天子、月宫天子、娑竭龙王、阎摩罗王。
到了元明时期，增加了佛教天龙八部之紧那罗，本土道教里面的紫薇大帝、东岳大帝、雷神，最终组成二十四诸天。
明代以来，上党地区采煤炼铁就已经形成了规模产业，丰富的煤铁资源一直养育着这片土地。随着冶铁技术逐渐成熟，让这里的寺观雕塑也充满了铁的味道。
无论是已经消失的铁佛，还是保留完好的二十四诸天，都体现了晋东南的独有特色。铁，成了这里的艺术源泉。
接下来，诸君将跟我们一起，走进此行被某游戏炒过头了的二号古迹——泽州府城玉皇庙。我们到玉皇庙时，不是周末节假日，因此人流量不算太高，至少能真正地驻足欣赏。这对于降低了体验感预期的我们而言，感到了意外的惊喜！
府城玉皇庙，位于晋城市区东北方向的泽州县，是一处规模相当宏伟的道教宫观建筑群。
庙宇始建年代不详，现可考证的最早重建年代，是公元1076年（北宋熙宁九年），后来在金元两代又屡有破坏和重建，目前规模形成于公元1264年（元代至元元年）重建之后。此后元明清三代，也曾多次修葺，但主体建筑及规模布局没有再改变过。
玉皇庙内有一座碑亭，专门放置历朝历代重修重建的碑刻题记，是判断历史沿革的重要证据。
进入玉皇庙，先是经过头道山门、二道山门。
头道山门单檐悬山顶，面阔三间，建于公元1591年（明代万历十九年）。可以看出，这座十六世纪末晚明时代修建的山门，斗拱跟中古建筑已经有巨大区别了。
二道山门也是单檐悬山顶，面阔三间，规制同头道山门，建于公元1281年（元代至元十八年），比头道山门早二百多年，很明显还有古朴大气的宋金遗风。
这两道山门不是玉皇庙重要看点，之所以提及，是正好可以从年代上对比木构的演变。下图左为头道山门，右为二道山门。
第二进院落主殿是成汤殿，供奉的主尊就是中国信史时代第一个确定王朝“商”的开国君主成汤。大殿根据内外特征，被判断为金代，但具体建造年份不详。
殿内有元代彩塑成汤大帝及其侍从，最大看点是阁楼形制的神龛，共两层，重檐歇山顶，制作非常精良。
大殿两侧设有东西偏殿。
东偏殿内供奉东岳大帝黄飞虎、黄夫人以及儿子黄天化，还有黄飞虎麾下部将黄明、周纪等。熟悉封神演义的朋友们，对这些人物的名字应该都不陌生。
西配殿是三王殿，供奉的塑像是牛王、马王、圈神。这仨人是主管畜牧业的，有一种传说认为，圈神就是姜子牙本人。但封神榜上并无姜子牙，他只是主持封神。所以这可能是神话故事的其他流传版本吧。
玉皇殿第三进院落，在主殿之前是一座献亭，面阔三间，进深一间，单檐歇山顶，建于公元1466年（明代成化二年）。
玉皇殿是全庙之主殿，也称凌霄殿，面阔三间，进深三间，单檐悬山顶，前沿设廊，殿内砌上露明造。这座大殿建于公元1076年（北宋熙宁九年），是有记载的重建玉皇庙之后，历史最为久远的木构。
殿内总共有彩塑五十一尊，其中主尊就是玉皇大帝，周围环立着玉帝的嫔妃、宫娥、侍女、大臣们。殿内这些女性塑像是最大看点，她们面目传情，发髻束花结带，衣着自然贴身，展现出了宋代温文尔雅的女性形象，可以媲美晋祠圣母殿的宋代侍女。
看过了殿内，也别忘了大殿外东西墙垣上的壁画，传说他们是封神榜里面的人物高明高觉，也就是我们所熟悉的千里眼顺风耳。
玉皇殿两边也设有偏殿，分别是四圣殿、三垣殿，殿内供奉的四圣三垣彩塑，人物栩栩如生，也很值得一看。尤其四圣，各个表情传神，非常有趣。
主殿有两个相邻的西侧殿，分别是二十八星宿殿与十二元辰殿。其中十二元辰殿内的壁画，是非常吸引人的。这处壁画算是整个玉皇庙里保存最完整的了，通过画面内容可以看出来，表现的是明代官员贵族、城市风貌、市井生活。
玉皇庙各个殿堂里的煌煌彩塑与壁画，真是精彩纷呈，然而为打卡而来的游客们，仍然步履匆匆，因为他们无视其它，心中只有一处圣地，那就是隐藏着游戏原型的二十八星宿。
二十八星宿，是中国古代先民于天文历法实践中总结出来的星象划分方式。
古人视北极星为紫薇星，即紫薇大帝，是星空的中心。紫薇星周围的天空，划分为青龙、白虎、朱雀、玄武四大星区，每个星区各有七大星宿，组成二十八星宿。
到了唐代，擅长五行的袁天罡将星宿与日、月、金、木、水、火、土这“七曜”相结合，并赋予每个星宿以动物作为象征，最终组成了三个字的星宿名称。
这二十八星宿分别是：
角木蛟、亢金龙、氐土貉、房日兔、心月狐、尾火虎、箕水豹、斗木獬、牛金牛、女土蝠、虚日鼠、危月燕、室火猪、壁水貐、奎木狼、娄金狗、胃土雉、昴日鸡、毕月乌、觜火猴、参水猿、井木犴、鬼金羊、柳土獐、星日马、张月鹿、翼火蛇、轸水蚓。
二十八星宿是人格化的天神，他们的形象有书生、文官、武将、老者、妇女等，男女老少齐全，均刻画的栩栩如生，让观者过目不忘。
他们肆意蓬勃地一字排开，仿佛群星下凡照耀人间，有的沉静典雅，有的施展法力，哪怕是一条丝带的飘扬，一个眉眼的挑动，都韵味十足。星宿们的表情姿态无一雷同，沉稳的、暴怒的、张扬的、含笑的……都表现得十分细腻。虽是静态塑像，但仿佛随时呼之欲出。
这些星宿，头身比例非常恰当，服饰华丽，还出现了很多衣着左衽的形象，有少数民族的一些符号特征。因此这些彩塑，也是元代多民族交往与文化融合的证明。
专家学者们通常认为这批星宿彩塑是十三世纪的作品，大约为公元1264～1294年之间，即元代至元年间。
因为中国古代只有匠人而无艺术家的概念，即使雕绘出了如此惊为天人的作品，我们也无从得知这些默默无闻付出智慧的创作者到底是谁了，这始终是一大憾事。
二仙信仰，是上党地区最为独特的地方符号，来源于“真泽二仙”的传说，即冲惠、冲淑二姐妹。
相传古时在陵川、壶关一带，有一户人家，育有两女，一名冲惠，一名冲淑。她们天资聪慧，非常孝敬父母。
但母亲杨氏早逝，父亲续弦李氏。这李氏歹毒异常，对两个幼女百般虐待，姐妹俩经常相拥而泣。继母的行为惹怒了玉皇大帝，玉帝为了保护两个小姑娘，就让姊妹俩去西山修炼。
姊妹俩修炼成仙后，显灵施恩于百姓，有求必应。为了报答她们的恩惠，当地百姓便纷纷建庙奉祀，从此晋东南各地遍布二仙庙。
距离府城玉皇庙不算远的小南村，就有一座国保级别的二仙庙。离开玉皇庙之后，我们就直奔这里了。这座二仙庙，隐藏于黄土高原沟壑深处，外表看就是非常普通的村庙，但因为庙内有着木构领域里经典的“天寓壁藏”，成为了访古爱好者的向往之地。
庙内有一通《二仙庙记》石碑，落款时间文字显示为“大观元年丁亥岁九月甲申朔十五日戊戌记”的题记。“大观元年”即公元1107年，正是丁亥年，此碑证实了庙宇建于北宋时期。
二仙庙坐北朝南，现存一进院落，主要建筑是献殿和正殿。献殿就是献亭，目前保留下来的是清代建筑，距离正殿非常近。正殿是庙内主殿，单檐歇山顶，面阔三间，进深三间，檐下斗拱共有十二朵，阑额上设置普拍枋。殿内砌上露明造，采用减柱法，对应了《营造法式》里记载的建筑形式，是典型的北宋遗构。
正殿内的“天寓壁藏”，也叫天宫楼阁拱桥壁藏，模仿的是西方佛教净土变中的天宫楼阁。这种案例，更多出现在石窟中，例如敦煌莫高窟、榆林窟、大足石刻、巴中石窟等地方，而建筑中却不常见。
这种在殿内建造天宫楼阁的形式，是典型的宋辽金建筑实例。除了这座二仙庙，山西还有个规模更大的天寓壁藏，就在大同华严寺薄伽教藏殿内。因此仅凭天寓壁藏，也可为二仙庙正殿判断出大致年代范围。
这座天寓壁藏，主龛三间歇山式，前后有两进院落。主龛上面设天宫楼阁，通过凌空飞架的一座拱桥相连。这座拱桥的设置极为巧妙，成为了整个天宫楼阁的视觉焦点。人们站在楼阁拱桥下仰望，恍若身在云端，已经走进了天宫仙境。
殿内保存下来的宋塑，有些曾经被盗，然后又经当代补塑。即使是保存完整的，也难免被后世重妆，所以并没有完全保持宋代特征。尤其是主尊二仙的改动较大，是比较失败的。但部分保存还算完好，虽不及晋祠圣母殿、泽州玉皇庙宋塑，但仍然值得一看。
有时候我们拜访文化古迹，除了经常见到的佛道儒三教，以及民间水陆信仰等主题古迹，倘若还能探索到本地专属文化符号，就是一件非常值得高兴的事。
小南村二仙庙，就是这种本地文化符号的体现。二仙信仰，和晋南地区的稷益信仰一样，都是起源于山西先民们的在地文明血脉延续。
北齐天保年间，有高僧净影慧远云游至硖石山，见此地背山面水、峰林丛立、丹河蜿蜒，遂于此地结庐而居，创立硖石寺，弘扬大乘佛法。
硖石寺，成为汉传佛教净土宗早期的寺庙之一，一时间规模宏大，有“硖石山中生青莲，晋魏河山第一寺”的美称。这座硖石寺，就是今天青莲寺下院的前身。
下院虽然曾经规模宏大，但长久以来被丹河侵蚀，近逼到山坡脚下，逐渐破败湮没。今天的青莲寺下院的位置，是远远高于河岸的一处平坝，已非最早硖石寺基址。除了明代舍利塔为原址原物以外，其余建筑均为新建或迁址重建。
虽然下院无古建，但唐宋彩塑却被很好的保存了下来。原来的下院破落之后，当地百姓自发改建房屋，努力守护，就是为了让彩塑有安身之所。
青莲寺下院，俗称古青莲寺，现存一座高大的藏式舍利塔，远远就能望到。这座覆钵式舍利塔，建于公元1596年（明代万历二十四年），是一座十六世纪晚期的砖塔。
元明清三代，推崇藏传佛教，藏式佛教建筑逐渐向内地发展，山西五台山亦成为藏传佛教圣地。在这样的大背景下，晋东南的山村里出现藏式佛塔，不足为奇。
下院最大看点，就是唐宋彩塑。
首先，是释迦殿（南殿）的宋塑五尊。主佛释迦牟尼，结跏趺坐于莲台，左右为阿难迦叶二弟子，坛前文殊普贤二菩萨，标准配置。这些宋塑，衣纹华美，表情写实，更贴近世俗形象。扇面墙上依稀可见壁画，但无从知晓所绘年代。
中国仅存三处唐代彩塑，前两处是大名鼎鼎的佛光寺和南禅寺，这第三处就在青莲寺下院主殿中。建筑从大唐一直保存至今天的佛光南禅，塑像从来没有离开过它们的家。相比之下，屡建屡毁，不断重建，艰难延续至今的青莲寺，期间很多时候可能连遮阳挡雨的屋顶都没有，这几尊塑像能够保存下来，不得不说是个奇迹。
青莲寺唐塑，主尊供奉的是弥勒佛，代表了弥勒净土信仰，从这一点上，也证明了该寺是净土宗祖庭之一。
这是一组由主尊弥勒佛、阿难迦叶两弟子、文殊普贤二菩萨，外加一位供养童子组成的六尊彩塑群。供养童子本应该是左右两尊，其中一尊早已消失不见。
佛坛中央的弥勒佛结跏趺坐，高度近四米，身躯非常伟岸，头顶饰螺髻，含目低垂，面阔耳大，袈裟衣纹贴身合体，右手举说法印，正在讲经说法，塑像尚保留有早期犍陀罗痕迹。
阿难迦叶二弟子身高超过两米。观者面对的方向，左边阿难是青年形象，神情自在潇洒，仿佛充满了睿智；右边迦叶是老者形象，饱经沧桑，对人世间满怀悲悯之情。
文殊普贤二菩萨均为坐姿，塑像近三米高，文殊居左，普贤居右。
这二菩萨都是一条腿盘曲，一条腿自然下垂，这种坐姿称“游戏坐”。两位菩萨神态庄重，头顶着高高发髻，胸前佩戴璎珞。
特别有意思的是二菩萨坐骑青狮白象，塑像缩小到了与高大的菩萨完全不成比例的地步，仿佛趴在菩萨身下的宠物，探头探脑地往外看，一个张牙舞爪，一个喘着粗气，非常生动有趣。
最后再看仅存其一的供养童子，单腿跪立，特别童稚，表现得非常虔诚，虚心修行佛法，希望能够皈依三宝，常伴佛门。
这六尊唐塑，据考证大约塑成于公元九世纪中叶的唐代咸通年间，属于中晚唐作品。
尽管这些塑像是唐胎清彩，又在本世纪遭遇了以修复为名义的破坏惨案，但身为仅存的三处唐塑之一，仍然格外珍贵。类似的例子是广仁王庙，虽然早已被破坏的面目全非，但我们仍然珍惜它仅存的唐代梁架，视之为唐代遗物。
因此，只赞南禅与佛光，却道青莲是寻常，是对这几尊彩塑本身价值的低估。
看过了青莲寺下院，沿着山路拾阶而上，即可抵达上院。在爬山的过程中，就可一睹上院的规模与风采。
青莲寺上院建筑遗构，大多数是宋代和金代留下来的。寺院建在一处山间大平台上，东西阁楼对峙，中轴线上有藏经阁、释迦殿，两侧配殿为观音殿和地藏殿。我去的时候，除了地藏殿闭门维修以外，其余皆开放参观。
进入山门，首先看到一座二层的奇特建筑，是上院的藏经阁。这座藏经阁，相传创建于唐代，金代大定年间扩建，清代曾经大修。
现存藏经阁的底层明显是清代以后修建，上层斗拱仍然有金代风格，被判断为金代遗构。如果对建筑的年代推断属实，那么这种底层是晚近建筑，上层却是古建筑的抬建方式非常罕见。
这座藏金阁曾经收藏了很多经书典籍，但后来都佚散了，十分可惜。
释迦殿是上院的主殿，重建于公元1089年（北宋元祐四年），是十一世纪的原物，近期正在维修加固。
和大多数中小规模的寺观主殿规制一样，仍然是面阔三间，进深三间，平面接近正方形，单檐歇山顶的标准模式。柱头斗拱五铺作，出檐深远，补间无斗拱，用材符合《营造法式》的六等材规制，所以又是一座典型宋构。
大殿内有方形佛坛，释迦牟尼、二弟子、二菩萨的标准五尊布列方式再次出现。这几尊宋代塑像，后代经历过重妆，但胎底仍为古物，这也是大多数古代彩塑的共同情况。主尊释迦牟尼背后的扇面屏风上还有残存的壁画，这里创作壁画，是为了达到代替背光的效果。
释迦殿背后有两棵千年夫妻银杏，倘若在秋天来这里访古的话，金灿灿的银杏遮天蔽日铺满地，别提有多惬意。
一路上我们已经见到太多像释迦殿这样标准规制的寺观了，足以证明中国古建筑是完全按照既定标准建造的，没有自行设计的观念，这就像小学生背诵老师给的统一答案，虽然正确，却无突破创新。
中国古代只有两本建筑专业书籍，分别是北宋的《营造法式》与清代的《工程做法》。相比中古时期创造出“材分制”的《营造法式》，十八世纪的《工程做法》却仅仅是对简单工程技术的示范总结，内容高下立判。
中国木构从高峰跌落谷底，跟长期使用标准答案做题，忽视工程力学的发展息息相关。一旦社会遭遇动荡，导致标准答案失传或走样，没有计算科学的支撑，势必走向没落，这是古代建筑下半场的巨大遗憾！
看过释迦殿之后，还有东西配殿值得一看。因为正赶上西配殿地藏阁关闭维修，因此我只看了东配殿观音阁。
和藏经阁一样，观音阁也是两层，清代建筑在下，宋代原构在上。刚才提到，这种将古建筑置于新建筑之上的抬建案例非常罕见，但在青莲寺却有两例，实在是啧啧称奇。
观音阁二层有观音坐像，头戴花冠，胸前佩戴璎珞，游戏坐姿态，左右是龙女和善财，两边环绕着十六罗汉（注意这里的塑像是佛教原始的十六罗汉，还不是十八罗汉）。这些塑像也都是宋代原物，是佛教刚刚开始走向世俗的早期作品。
观音阁殿内四壁上可以看出有壁画残存，但几乎已经破败不清，无法辨认了。阁楼一层有碑记保存，记录了青莲寺上院的修建历史。
站在观音阁楼上，最大看点竟然不是它本身，而是斜对面藏经阁翼角下的力士，被人津津乐道的宋金打工人、千年上班狗。因为走廊上就是拍摄其中一角力士的最佳机位！
在青莲寺上院发现打工力士，是这次探访最有趣的事儿。仔细观察会发现，藏经阁四角都有力士，而且释迦殿也有力士。这些扛着寺庙坚持近千年的宋金保安，虽面目狰狞却自带喜感，古朴稳健，孔武有力，真是每个老板都梦寐以求的打工佼佼者。
在午后的阳光下，我遇见了好几只懒洋洋玩耍的猫咪。它们像精灵一样，守护着古老的寺庙，不惧怕来来往往的人，身上自带翩翩仙气，若即若离，若隐若现。
离开青莲寺之后，我们一路向南，穿过了巍巍太行山的一个又一个隧道，就像在时光机里穿梭一样。我们把太行山甩在了身后，又跨过了黄河，直奔神都洛阳而去。
在自然地理上，宏伟雄奇的太行山把山西与河南分隔开，但在人文地理上，三晋文化与河洛文化紧紧相连。
早在上古传说时代，尧舜禹代代相传，国都就是从山西晋南渐渐转移到了河洛地区。从晋城南下之路，古已有之，是太行八陉之轵关陉。历史上，孝文帝从山西走向洛阳，李唐王朝也从山西走向洛阳与长安。
洛阳是仅次于西安的历史古都，在此地定都的王朝包括东周、东汉、三国曹魏、西晋、北魏（后期）、隋（炀帝时期）、武周、唐（末期）、后梁、后唐、后晋，可谓十一朝古都。“若问古今兴废事，请君只看洛阳城。”真是对洛阳最准确的写照。
比较遗憾的是，洛阳作为古都使用的时期，距离今日较远，加之中古以后政治经济重心转移，洛阳逐渐没落，所以没有保留下来多少地上古代木构建筑。唯一保存下来的古迹地标，毫无疑问就是龙门石窟了。因此，到洛阳访古，龙门石窟一定是第一站。
随着北魏孝文帝迁都，政治中心转移，以皇家为主导的信仰中心也转移到了洛阳。彼时，洛阳城内寺院林立，僧侣众多，是时候开凿一处新的石窟了。
龙门古称“伊阙”，曾是洛阳八关之一，既是军事要冲，又是交通咽喉。伊阙巍峨，东西两山拔地而起，伊水中流，如游龙归阙，便唤为龙门。这里，真是一处开凿石窟的风水宝地。
自公元493年（北魏太和十七年），孝文帝决定开凿古阳洞开始，至唐代安史之乱导致洛阳衰落为止，长达两百多年的时间，是龙门石窟开凿的黄金期。
今天我们看到的西山石窟，正是这一历史时期开凿的。西山石窟是龙门石窟的精髓，被称为古代石刻艺术的高峰。
从景区官方游览图中可以看出，今日龙门石窟的游览路线，主要集中在西山（图中伊河上方），其次是东山（图中伊河下方）。一般的参观顺序，是从“开胃前菜”潜溪寺开始的。
潜溪寺石窟的具体创建年代不详，但唐代已有对它的记载。窟内是一佛二弟子二菩萨的标准配置，主佛是阿弥陀佛，佛两侧是阿难迦叶，胁侍菩萨左边观音，右边大势至。阿弥陀佛、观音、大势至，合称西方三圣。
潜溪寺只是开胃菜，沿着伊河继续向南走，是龙门石窟的第一处高潮，代表北魏石刻艺术高峰的大型皇家石窟宾阳洞。
宾阳洞，原名叫灵岩寺，由中洞、北洞、南洞三个洞窟组成，始凿于公元500年（北魏景明元年），距今已有一千五百多年的历史。这三个洞窟，在北魏时期完成开凿的是宾阳中洞，南洞和北洞完成于唐代。
宾阳中洞开凿于公元500～523年间（北魏景明元年至正光四年），大约持续了二十四年，是宣武帝为孝文帝、文昭皇后主持开凿的皇家第一窟，用以铭记孝文帝迁都洛阳和进行汉化改革的历程，是正史中唯一有确切记载的石窟。
洞窟平面呈马蹄形，正壁雕刻主佛释迦牟尼坐像及二弟子二菩萨；南北壁都有一尊立佛和二菩萨。释迦牟尼佛体态修长，表情温和，神采飘逸，是北魏晚期的瘦骨清像风格。
主佛周围环绕着伎乐和飞天，流苏帷幔火焰纹，构成莲花宝盖的形象。最有意思的是窟外金刚力士形象，好像是在跟游客们say hello。这一洞窟富丽堂皇，尽显北魏皇家气魄。
这座洞窟原本存有北魏最大的帝后礼佛图浮雕，但后来被盗卖出国。现今孝文帝礼佛图藏于美国纽约市艺术博物馆，文昭皇后礼佛图藏于美国堪萨斯市纳尔逊艺术博物馆。
宾阳南洞始凿于北魏，最终在唐代完成。北魏末期朝廷动荡，已经无力再继续开凿石窟，南洞成了半成品，直到唐代贞观年间，被唐太宗之子李泰看中。
此窟完成于公元641年（唐代贞观十五年），名义上是魏王李泰为纪念母亲长孙皇后而修建，实际很有可能是为取悦李世民，企图谋得太子位的政治投机行为。
在古代，开凿大型石窟至少要好几年时间，例如旁边的北魏皇家石窟宾阳中洞甚至开凿了二十四年。而南洞却是李泰得知李世民要从长安来洛阳的消息后，以纪念亡母的名义安慰活人李世民而开凿，因为李世民在洛阳只待一年，迫使李泰需要尽快完工，于是才利用北魏半成品，续凿宾阳南洞。
南洞主佛是阿弥陀佛，面部丰润，嘴唇厚大，衣纹自然流畅。因为是续凿的洞窟，所以既承袭了北魏的瘦骨清像，又有唐代的生动活泼，是典型的从北魏到大唐的过渡作品。
宾阳北洞，也是始凿于北魏时期，于公元七世纪中叶的唐代贞观年间完成。主尊为阿弥陀佛，比起南洞又丰满圆润一些了，火焰纹背光繁杂而生动，非常吸引人。此窟因阿弥陀佛的右手呈“比耶”姿态，如今被炒作成了网红洞窟。
这其实是一种标准的佛手印姿势。右手高举胸前，掌心向上，三指弯曲，二指伸直；左手掌心向下，无名指及小指弯曲，三指伸直。因为右手长期风化，导致变成剪刀手姿势，被网友们称为“比耶”佛。
宾阳三洞这里除了看石窟，还有一处摩崖石刻不容错过，这就是著名的《伊阙佛龛之碑》。
全碑通高五米，共有一千六百余字，由中书侍郎岑文本撰写内容，谏议大夫、大书法家褚遂良留书，因此俗称褚遂良碑，是褚遂良楷书的代表作品。碑文主要记述的就是魏王李泰开凿南洞的事迹，为李泰歌功颂德。
继续往前走，就到了又一重点石窟——摩崖三佛龛。三佛龛所造三佛代表过去、现在、未来，是三世佛主题。
一般情况下，三世佛都是释迦牟尼佛居中，燃灯、弥勒列两旁。而这座摩崖石刻，以弥勒为主，是非常罕见的。
这是因为，取代李唐的女皇武则天，登基后自称“慈氏”，也就是弥勒，推动了弥勒信仰的风行。该窟正是雕刻于公元690年左右，这一年武则天改唐为周，登基成女皇。
但这三佛龛直到张柬之发动神龙政变时也没有雕完，之后工程停止，因此表面显得很毛坯。
万佛洞，无疑是龙门石窟中段最棒的。如果诸君在龙门石窟的游览时间有限，那么宾阳三洞、万佛洞、卢舍那大佛，就是无论如何也不能错过的三处最经典石窟。
万佛洞得名于主窟南北两壁上雕刻有一万五千尊小佛，该洞窟完成于公元680年（唐代永隆元年），由宫中女官姚神表和内道场智运禅师共同主持开凿。
唐高宗时期，因为武则天的影响力与日俱增，女性的集体力量在唐朝政治中崛起，这里不仅主窟是女官主持开凿，周围小窟也多为上流社会女性功德主开凿。
万佛洞内主佛为阿弥陀佛，端坐于双层莲花座上，面相丰满圆润，两肩宽厚，衣纹流畅，施无畏印，运用了唐代浑圆刀的雕刻手法。
主佛背后有五十二朵莲花，每朵莲花上都端坐一位供养菩萨，她们或坐或侧，手持莲花，窃窃私语，神情各异，是罕见的少女形态群像。
洞窟顶部有一朵巨大的莲花，莲花外围刻有清晰的“大唐永隆”字样。莲花是佛教的象征，石窟顶多以莲花作装饰，但像万佛洞这样硕大精美的浮雕大莲花，在龙门石窟仅有两处。另一处是莲花洞，我们造访时不巧正在维护，不能近观。
万佛洞南侧有一尊站立菩萨像不容错过，她被誉为龙门石窟众多唐代菩萨像里最美的。菩萨像主要是美在姿态，头部微微倾斜，身体呈S形，尽显女性之婀娜。京剧大师梅兰芳见了也大为赞赏，并把她融入到了自己的表演中。
离开万佛洞继续向南，接下来还有唐代的双窟、惠简洞，以及由许多人开凿的小型摩崖石刻老龙洞等，虽然规模都不大，但非常值得细细品味。尤其双窟（又称千佛洞）和惠简洞，虽不是开凿于武周时期，但都和武则天有关，可见她在大唐历史上的影响力。
沿着伊河西岸南行，在高耸的危崖间上上下下，看遍从北魏到唐代的绝美石窟，但总是觉得还缺少点儿什么，有意犹未尽之感，直到伟大的龙门卢舍那出现在眼前时，心灵终于获得了彻底的震撼！
我从远方赶来，只为赴他一面之约。我愿倾倒在微笑之下，尽付虔诚顶礼膜拜。
卢舍那大佛所在地，原名为龙门石窟奉先寺，雕刻有以卢舍那大佛为主的摩崖群像，开凿于公元672～675年（唐代咸亨三年至上元二年）。
整组佛像群以卢舍那佛为中心，向两边放射环绕。大佛旁边是二弟子，之后是二菩萨，接着是二天王、二力士，共九尊大型雕像。这种精致而独特的整体设计，使奉先寺佛像群形成一幅主宾分明、和谐生动的画卷。
卢舍那，梵文rócanabuddha，是三身佛里面的报身佛，表示证得了佛果以后而显示的佛身。“卢舍那”的意思，是光明普照。
佛有三身，法身是佛的本身，即毗卢遮那佛；化身是指佛在娑婆世界的化身，就是释迦牟尼佛；报身是佛修行正果大彻大悟的报应身，卢舍那就是报身佛。
奉先寺卢舍那大佛是龙门石窟最大的佛。他面部丰满圆润，头顶为波状形发纹，双眉弯如新月，一双秀目微微凝视下方，鼻梁高挺，面容端庄，露出祥和微笑。因为这慈悲而神秘的微笑，龙门卢舍那被称为东方蒙娜丽莎。佛像身着通肩大衣，衣纹流畅自然，仿佛随风而动，展现出了一种飘逸而庄重的美感。
因为大佛通身给人的整体感觉，仿佛透出一种女性的智慧与慈爱，因此有传说这是照着当时武则天的模样打造的。当然，传说只是传说，权当笑谈即可。
二弟子是阿难迦叶，阿难年轻充满智慧，迦叶已经残缺不全。
两侧的文殊普贤菩萨，头戴宝冠，胸身披挂璎珞，姿态端庄大方。
天王手托宝塔，表情严肃、气势威武。力士右手叉腰，左手合十，面目狰狞，性情暴躁。除了卢舍那大佛本尊以外，身体呈S形的天王与力士，给我留下了最深印象，塑造得非常生动传神，体现出了当时高超的雕刻水平。
奉先寺佛像群雕，也是采用唐代典型的浑圆刀法，佛像衣纹简洁流畅，服饰能够体现出贵族质地，无论任何角色，形象都非常生动。从佛像的雕塑形态上可以看到唐代崇尚丰腴为美，也反映出了盛唐在物质和精神方面的强盛。
若想更好地欣赏奉先寺卢舍那大佛群雕，伊河对岸的礼佛台是最好的选择。跨过伊河，向东山方向走去，便能更好地看清巍巍西山石窟的全景。
那一个个佛龛，像是从婆娑世界通往佛国圣境的窗口。如果仔细看，还会发现石窟上有很多孔洞，那是宋代为了保护石窟，增建用以遮风挡雨的木质保护龛而留下的痕迹。因此，龙门石窟也被网友们称为“千窗百孔”的石窟。
可惜我去的时候，夜景参观暂停了，据景区官方通知，于4月1日起恢复龙门夜游。我强烈推荐诸君白天看一遍，夜游再看一遍。我以前游览西班牙的阿尔罕布拉宫，有相似的经验，夜晚的神秘与白天的清晰，是两种完全不同的感觉，都十分美妙。
北魏，自平城来到洛阳，从云冈走向龙门，由犍陀罗转向瘦骨清像的汉化风格。龙门，自北魏走向大唐，又从瘦骨清像变成了浑圆丰腴。这是石窟在时间与空间旅行中的神奇演变，艺术是民族融合与历史进程的最佳注脚。
洛阳成为都城的第一个王朝是遥远的东周，能够确定这个史实的最有力证据，就是本世纪初在洛阳挖掘出土的“天子驾六”遗址。
天子驾六，意思就是天子出行乘坐的由六匹马拉的两轮马车，这是东周时期的重要象征。战国时期成书的《王度记》，是专门记录礼节规范的历史文献，书中有云：“天子驾六，诸侯驾五，卿驾四，大夫三，士二，庶人一。”
现在洛阳市中心的周王城天子驾六博物馆，就是在被发现的车马坑遗址上建成的。
虽然车马坑的规模不大，远不及秦始皇兵马俑，但考古价值不可估量，在2002年被发现时震惊了世界。天子驾六的发现，让这里曾经是东周王城的推测，变成了实锤，并且以实物的形式，印证了《王度记》里面记载的东周礼仪规范。该遗址被誉为“东周瑰宝，举世无双”。
在城址西北部，考古专家还发现了东周时期烧制陶器的场所，推测该区域可能是手工业作坊区。在城址西南一隅，考古专家共探测出粮窖八十余座，推测此处为王城的仓窖区。
从博物馆里的地图中可以看出来，当时整个东周王城的功能布局，有宫殿区、仓窖区、作坊区、陵墓区等等，十分齐全。
自从2014年中国大运河项目进入世界文化遗产名录以来，历史访古爱好者们对于运河的关注空前高涨了。洛阳作为古代大运河的重要交通节点，也建立了一座全新的博物馆，即隋唐大运河文化博物馆。
因为大运河遗址分布范围很广，且比较分散，每个重要节点城市也都有自己的大运河博物馆。所以洛阳这个博物馆，侧重点是当地出土的运河有关文物，以及重点介绍洛阳在运河发展里扮演的角色。
论文物的话，这个博物馆显得比较单薄，更多地是唐代陶俑、唐三彩等。因为我非常喜欢唐三彩，所以在去了天子驾六遗址之后，发现还有时间参观这里，就来此逛了一圈。
给我们留下最深印象的是一层展厅出入口的唐三彩与陶俑阵，博物馆很有心，把一个系列的出土三彩、陶俑，都摆在了一起，声势浩大，颇为壮观。那里也是整个博物馆最吸睛的地方。
稍微提示一下，这个博物馆是穿古装拍照的重灾区。面对那些有可能影响参观的网红小姐姐，我的经验是直接无视，不必避让，但也别特意去阻挡，只要遵守正常的秩序即可。宗旨是，不能让拍照的影响参观。
洛阳与长安很像，实质上都是因运河到来而沉浮的城市。众所周知，自从汉代以后，洛阳最辉煌的历史周期，大概就是从隋炀帝迁都，直到武周的神都时代。以洛阳为航运中心的运河，正是隋炀帝时期的大手笔。
彼时洛阳与东南广大国土，通过运河相连，既促进了洛阳的繁荣，也为长江中下游流域带来了经济飞速发展。那是洛阳的黄金时代，却也埋下了没落的种子。
安史之乱，是导致洛阳衰落的直接原因。当北方再次陷入战乱，洛阳又一次被毁时，历史没有再给这座古城复兴的机会。除了混乱的唐末五代，洛阳还短暂作为都城以外，再往后就几乎消失于历史长河中了。
洛阳失落的根本原因，是北方战乱频仍，经济重心顺着大运河向东南方向转移。历史的吊诡之处就在于，假如没有发达的运河，洛阳或许还能再次复兴。是大运河，助推了经济重心转移，距离洛阳不算太远的汴梁，就是战乱之后的最直接受益城市。接下来历史上第二次衣冠南渡，宋室经营江南，也是因运河而受益。后来的元明清三代，政治中心在北京，经济中心在南方，这种双中心格局，也与京杭大运河开通有关。
而洛阳这座古都，因隋炀帝开凿运河而度过了黄金时期，也因为战乱而让运河带走了财富，最终成了失落的文明。
黄河以南的北邙山一带，既靠山又面水，海拔不算太高，地势相对平缓，聚天地灵气之精华，加之距离古都洛阳非常近，被古人视为修建陵墓的极佳风水宝地。邙山独特的地理风水条件，自古以来就是王侯将相、达官贵族们身后埋土之所。唐代诗人王建曾作诗云：北邙山头少闲土，尽是洛阳人旧墓。
到了二十世纪初期，清政府修建汴洛铁路，挖出了许多古墓。从此以后，吸引了众多盗墓贼的关注，当时邙山一带甚至村村靠盗墓发财。随着盗墓热的兴起，盗墓贼们还发明了一种重要的工具，取名为洛阳铲。
随着考古技术与文物保护的进步，文物部门与盗墓贼展开了竞赛，很多陵墓被抢救挖掘。邙山一带挖掘出大量墓葬文物，纷纷进了博物馆。
尽管盗墓行为在当代文明社会被认为是可耻的违法行为，但让人啼笑皆非的是，盗墓贼长期以来都是考古工作的导师和引路人。
位于洛阳西北郊机场附近的古墓博物馆，是在北魏帝王陵墓原址处扩建的，并陆续迁来了上启两汉、下至宋金的陵墓共二十五座，在此进行复原展示。除了墓葬原貌以外，还展出了大量墓葬出土的壁画，是与太原北齐壁画博物馆遥相呼应的另一座重要墓葬主题博物馆。
博物馆分为三大主题：迁建墓原貌遗址、出土墓葬壁画、北魏景陵原址。每一处都值得仔细品味，绝对是盗墓笔记爱好者、壁画雕刻爱好者的天堂。
首先是两汉至魏晋、北朝的早期墓葬遗址。诸君会看见许多以死后升仙为主题的雕刻，其中两汉墓雕刻尤为精美。至于墓葬出土文物，绝大部分收藏于洛阳博物馆内。
两汉讲究厚葬，墓里经常出现各种神兽、仙鹤、扶桑树、太阳、月亮等精美艺术形象，反应了那一时期人们的生死观和宇宙观。
到了魏晋北朝，虽然石雕形象比两汉略显简单，但仍然会放入大量随葬品，传达出墓主人的生前状态，以及希望死后永生的愿望。比如曹魏正始八年墓出土的白玉杯，已是洛阳博物馆镇馆之宝。
到了唐墓，仍以大量出土文物为最，其中大部分也存于洛阳博物馆内。在这里我们主要是看墓葬原貌规制，至于墓内摆件，大多为复制品。下面这座唐墓值得一看，叫李嗣本夫妇墓，比较有趣的是，天王俑在灯光效应下，仔细看会发现影子与实物不一样。
宋金陵墓，是所有墓葬原貌里最受欢迎的，因为有着大量精美的砖雕与壁画。比如夫妇宴饮、妇人启门这样的墓葬主题形象，被应用其中。
尤其是妇人启门，又称为启门图，多集中出现于宋金时代的墓葬中。门，本身代表界限；妇人，又是古代大门不出、二门不迈的形象。妇人打开门向外张望，仿佛向往门外的真实世界，也仿佛向门外之人打招呼，引导逝者进入门内的另一个世界。
宋金墓随葬品减少，墓主人把想表达的内容，都通过砖雕和壁画体现了出来。因此宋金砖雕壁画墓葬，也是对当时社会生活风貌进行研究的重要依据。
相比古代早期墓葬，直观上更有视觉冲击力的宋金墓，在古墓博物馆内往往是排队最长、最受欢迎的区域。
离开墓葬遗址展区，接下来是非常漂亮、非常受欢迎的墓葬出土壁画展区。这个区域的展品，从两汉开始，一直持续到明代，几乎囊括了河洛地区出土壁画的全部精品。
首先带来震撼的就是西汉壁画墓天界图。
汉代人具有无比神奇、丰富浪漫的想象力，他们认为天上有一个美妙绝伦的极乐世界，是长生不老的神仙和神兽们生活的地方。如果人的灵魂能到达那里，就可以获得永生。
天界图往往包括日月星云、神仙神兽等形象，汉代人把天界图画在墓室里，是为了引领灵魂飞升到仙界。伏羲、女娲、西王母、玉兔、青龙、白虎等形象，被描绘得栩栩如生。
除了升仙主题，表现现实生活的宴饮主题也非常生动。升仙图附近有几块残存的壁画砖，主要描绘了宴会欢饮作乐、歌舞音乐表演、厨师制作食物、喝酒划拳下棋等场景，主打一个吃喝玩乐。
壁画描绘得有多生动？仔细看，就连有人喝多了正在呕吐，都被画得活灵活现。
到了唐代，随着丝绸之路的繁荣，壁画墓也更加国际化了，老外（胡人）被画进墓里，成了常见的主题。这部分壁画墓的代表作品是唐代安国相王孺人唐氏、崔氏壁画墓。
安国相王，就是唐睿宗李旦称帝前的封爵，李旦是武则天的儿子，李隆基的亲生父亲。所谓孺人，就是妾氏，这两位孺人，就是李旦小妾。
这座墓里，出土有胡人牵马、牵骆驼等形象的壁画，以及高大生动的武士，矮小敦厚的侏儒等人物形象。其中胡人牵骆驼驮丝绸的壁画，在众多洛阳地区墓葬壁画里，是唯一实例，体现了当时丝绸之路的真实写照。
接下来最为经典的壁画，来到了明代。馆内这组明代壁画墓，墓主下葬完成于公元1613年（明代万历四十一年）。
这组壁画分为几部分，主要是书斋生活、音乐表演为主题。从书斋生活组图里可以看到，墓主人居中端坐，左右或为妻妾，书桌上有笔墨纸砚，侍女手捧书册卷轴等物品。从壁画中可以看出，主人生前可能是文官或者地主文人。音乐表演部分，全部都是女子，持各种乐器，仿佛正在进行和弦演奏。当代知名民乐组合“女子十二乐坊”不知是否从这里吸取到了灵感。
壁画博物馆的第三部分内容是北魏宣武帝景陵原址，皇陵地宫于1991年发掘。该陵为北魏第八代皇帝元恪墓，元恪是孝文帝第二子，继承了其父的一系列改革政策。公元515年，元恪驾崩于洛阳，葬景陵。
景陵坐北面南，是砖砌单室墓，由墓道、前甬道、后甬道、墓室四部分组成，平面略呈“甲”字形。墓室内石棺所在处为一座大穹顶空间，青砖逐层砌筑。
我们顺着景陵甬道深入地宫，现代化的灯效，给人营造出一种阴森神秘的氛围。地宫的形状就像一顶巨大的砖石帐篷，这体现了北魏鲜卑族的特色。棺床是重实敦厚的大青石，棺椁上依稀可见有精美的花纹。走进地宫之前，在第二道封门石处，左右有两个鲜卑武士镇守地宫。也有另一种说法，他们不是本墓出土的配置，是从其他地方挪过来摆放的。
这座陵墓在挖掘以前，最初判断为北魏陵墓的线索，是墓外发现的石翁仲。石翁仲，指古代帝王或大臣墓前的石人像，通常有左右两个，分别代表文臣武将。这里被发现的北魏石翁仲原物，是一座无头人像，判断为文臣。现在墓外的石翁仲，文臣身体为北魏原物，复制安装了头颅（左图）；武将为全新复制品，依照当时形象打造（右图）。
北魏帝陵墓葬的特征，不仅是来自于草原，也是对汉代墓葬风格的继承。北魏迁都洛阳以来，民族融合进一步加速，更快地吸收了汉文化，当然也包括汉代的厚葬文化。
非常可惜的一点是，景陵早已被多次盗掘，随葬品所剩无几，我们现在无法直观看到这座帝陵的厚葬程度了。
但我们可以从侧面对比一下，例如大同沙岭北魏墓群的一些大墓颇为壮观，而且那些还只是平城时代的普通贵族墓葬。待北魏发展到洛阳，且又是帝王陵墓，景陵的真实墓葬规格，该远远超过我们今天所见之模样。
在参观古墓博物馆时，为我们讲解的老师，几乎每到一座墓室，就会提示说这里发掘出来的某某文物，现存于洛阳博物馆内。我们比较庆幸这一天的行程安排，刚好是上午参观古墓博物馆，下午就参观洛博。这样一来，很多文物的出处，与文物本身，就全都串联起来了。
参观洛阳博物馆的体验感，好于我的心理预期，虽然重点展厅珍宝馆里人比较多，但展品之间的距离非常合适，且参观动线合理，灯光、背景和文物相得益彰，每个宝贝都能被仔细观看。至于珍宝馆以外的其他展厅，人流量并没有那么夸张，可能不是周末节假日的缘故吧。
作为市级博物馆，洛博入选了首批国家一级博物馆，里面收藏的宝贝，当然还是有两把刷子的。现在诸君就和我们一起，看看博物馆里的经典国宝吧。
铜爵，出土于洛阳偃师二里头遗址，大约是公元前十六世纪以前的文物，号称中国最早的美酒杯。铜爵属于二里头三期晚段挖掘的器具，器形小巧，是中国最早的青铜器珍品之一。
饕餮纹铜尊，出土于洛阳偃师，商代文物。敞口，肩平折，鼓腹，下腹微收，圈足。颈饰二道弦纹，肩饰云雷纹和连珠纹，腹部饰以连珠纹为边的兽面纹，是保存完整的商代早期器物。
母鼓铜方罍，出土于洛阳北窖，商代文物。器体成方形，盖及盖钮都是单脊四坡屋顶状，肩侧及下腹有对称的兽头环钮，正背两面肩部饰有浮雕兽头。方罍纹饰繁缛，上下分为三层。盖和颈内壁均铸有铭文“母鼓”，是商代晚期青铜酒器的代表作品。
玉戈，出土于洛阳洛宁，商代文物。戈成长条状，锋成三角状，短栏，长方形内。灰白色玉质，通体抛光。整体造型精简，制作精良，是商代的礼器。
“内白”提梁铜卣，出土于洛阳老城机务段，西周文物。器型为椭圆口，束颈，垂腹，圈足，带提梁。提梁两端饰有兽头，盖顶有握手，盖上饰饕餮纹，颈部饰夔纹，腹部及圈足饰弦纹。器身与盖内均铸有相同铭文“内白作父宝樽彝”七字。
叔牝铜方彝，出土于洛阳小李村，西周文物。方彝盖是四面有坡的屋顶状，盖脊中有方形钮，彝身通体饰满半浮雕兽面纹和凤鸟纹。盖和内底均有铭文：“叔牝赐贝于王姒，用作宝尊彝”。
兽面纹铜方座簋，出土于洛阳北窖，西周文物。器体上为双耳圆体簋，下置方座，腹有对称的象鼻兽头耳。簋腹和方座四侧均饰饕餮纹，圈足饰夔纹，内底有铭文“作宝彝”。周人早期所使用的食器，洛阳出土的唯一一件特殊形制铜簋。
龙纹铜方壶，出土于洛阳市润阳广场，东周春秋文物。整体造型雄厚端正，壶上纹饰流畅，变化多端。壶身除饰有波曲纹之外，还饰有数组蟠龙纹浮雕，交缠环绕，展现出一种流动之美。
错金银铜鼎，出土于洛阳市西工区，东周战国文物。鼎圆形，带短流，三足两耳，有拱形盖。铜鼎全身饰错金银四瓣花，有三角云纹和柿蒂纹。器型小巧玲珑，饰纹精美，是战国时期错金银工艺的典型代表。
鎏金铜羽人，出土于洛阳机车工厂，东汉文物。青铜羽人通体鎏金，双手合抱一个前方后圆的筒形器。羽人面目奇特，全身刻有线条纤细的羽纹、卷草纹、云气纹。所持筒形器内部中空，上部无盖，饰有三角形状和云气纹。
彩绘陶百花灯，出土于洛阳市涧西区，东汉文物。主体由灯座、灯柱、灯盘三部分组成。灯座下方饰有群峰环抱的山峦，环绕于底座一周，布满姿态各异的走兽。上层灯柱插接十二个弯曲的灯枝和四条飞龙，在灯盏和飞龙上骑坐着十二个羽人，驾驭着飞龙，扶摇直上。
石辟邪，出土于洛阳孟津，东汉文物。辟邪，是古代传说中的神兽，可以祛凶除恶，护佑亡灵羽化升仙。东汉石辟邪雕刻技法极其娴熟，浑厚凝重，神气十足。
白玉杯，出土于洛阳市涧西区，曹魏文物。白玉杯由和田玉雕琢而成，玉质温润洁白，通体光滑无纹，曲线流畅优美，给人以简朴自然之印象，是三国时期曹魏的玉器珍品。出土白玉杯的曹魏正始八年墓，现存洛阳古墓博物馆。
正始石经，出土于洛阳偃师，为公元241年（曹魏正始二年）石刻。该石经是三国时期曹魏洛阳太学的石刻遗存，采用大篆、小篆、隶书三种书体刊刻，所以又被成为三体石经。
血珀骑羊俑及“白画骑羊儿一”石牌，出土于洛阳市伊滨经济开发区，曹魏文物。琥珀雕刻而成的童子骑卧羊形象，通体棕红色，质地为血珀，是琥珀中的极品。“白画骑羊儿一”石牌，素刻不施色。这块石牌是琥珀骑羊俑的签牌，与出土的俑相互印证。
玛瑙壁，出土于洛阳偃师，西晋文物。这块璧利用玛瑙的天然褐色和白色，通过透雕工艺雕刻出精美的盘龙纹，晶莹剔透，纹饰华丽。由于玛瑙硬度高且块度小，古代加工水平有限，多被制成珠串等小饰品，制成玉璧则极为罕见。
泥塑佛面像，出土于洛阳龙虎滩村，北魏文物。根据特征判断其为大佛像中的面部残片，佛像虽残损但塑工精湛，面部圆润柔和，五官细腻流畅，嘴角微微上扬。该面像是孝文帝迁都以后的重要文物遗存，被誉为“北魏的微笑”。
彩绘仪仗陶俑群，出土于洛阳元巶墓，北魏文物。陶俑群呈现给观者一种恢弘壮观的气势，镇墓兽和武士俑比其余陶俑高出一倍，后面的仪仗队以一架牛车为中心，侍从俑和骑俑环绕牛车左右，仪仗最后为男女舞乐俑。出土陶俑的元巶墓，现存洛阳古墓博物馆。
金银平脱花鸟铜镜，出土于洛阳市关林，唐代文物。铜镜为葵花形，镜背以双弦纹分界。外圈为四只展翅环飞的衔绶鸾凤，间饰花鸟飞蝶，内圈排列八朵侧影宝相花。内外圈纹饰皆用金银片锤脱而成。
大秦景教石经幢，出土于洛阳李楼乡，唐代文物。经幢底部已残损，但大部完好，为石灰岩质青石制成的八棱石柱，残存有景教经文和经幢记，以及完整的十字架图像，内容十分丰富。
彩绘陶马与驯马俑，出土于洛阳，唐代文物。陶马是艺术家为这幅鲜活场景所设计的主角，在与驯马俑的对峙中，既有力的较量，也有神的交流，是力与美的统一，静与动的和谐。
三彩灯，出土于洛阳，唐代文物。灯为唐三彩器具，造型规整，由底座、支架、盏托和灯盏组成。灯盏满釉，白、棕、绿三色点彩斑，繁而不乱。留存下来的唐代三彩灯盏顶端多为烛台，像这件顶端是盏，放灯油的，比较少见。
三彩黑釉马，出土于洛阳龙门，唐代文物。唐代尚马之风极盛，三彩匠人用熟练的技术和灵巧的刀法，塑造出了这匹三彩黑釉马。黑釉马极为罕见，是难得珍品。
三彩骆驼，出土于洛阳龙门，唐代文物。这匹骆驼，颈上曲，头昂扬，张口嘶鸣。背上垫花毯，双峰间搭兽面托囊，囊的前后有丝娟，两头系有小口瓶、鸡头壶、干粮袋、肉块。
三彩胡人俑，出土于洛阳，唐代文物。这组三彩胡人俑将西域人的特征刻画得活灵活现，传递出唐代丝绸之路的商旅繁荣，以及洛阳作为沟通中西的国际大都市形象。
三彩镇墓兽，出土于洛阳，唐代文物。镇墓兽是中国古代雕塑的一个独特品类，置于墓中可以守护亡灵安宁。这组镇墓兽，工匠雕绘水平高超，艺术表现力极强。
三彩天王俑，出土于洛阳，唐代文物。天王是佛教的护法神，这组天王俑与唐代武士形象相互融合，身着华丽铠甲，或踏卧牛，或踩小鬼，叉腰握拳，张弓搭箭，英气逼人。
金丝楠木塔，原属故宫博物院，清代文物。这是一座三层八角攒尖顶式宝塔，建造于公元1761年（清代乾隆二十六年），底座上刻有“大清乾隆辛巳年敬造”字样。设计有三百零四个佛龛，里面存放了三百零四尊鎏金无量寿佛。除鎏金佛以外，宝塔通体全部由金丝楠木打造而成。
在龙门石窟时我们提到，北魏最大的帝后礼佛图不幸被盗卖出国。幸好在距离洛阳不远的巩义，还有一座石窟寺，是现在中国唯一可以看见帝后礼佛图的石窟，虽然规模不及龙门石窟的，但也算是对缺憾的弥补吧。
因此，诸君如果看过了云冈和龙门，而不来巩义的话，北魏的石窟拼图就是不完整的。我们离开洛阳驱车向东，特地造访巩义，就是为了补全这块拼图。
巩义石窟寺，始开凿于公元六世纪初，仅比龙门石窟略晚，原名希玄寺，宋代改称十方净土寺，清代改名为石窟寺，是中原地区重要的佛教石窟遗址，也是龙门石窟非常重要的补充。
石窟寺现存石窟五座，千佛龛一个，摩崖大像三尊，佛像不计其数，还有百余处造像碑刻和题记。自北魏起，直到隋唐，均有造像，创作高峰集中在北魏、东魏、北齐等北朝时代。
走进石窟寺，进入第一座洞窟之前，首先映入眼帘的是一尊摩崖大佛和一尊胁侍菩萨，推测原本应该是一尊摩崖佛像和两尊胁侍菩萨的标准配置，另一菩萨已不存。
第一窟是正方形中心塔柱窟，中心塔四面雕有佛龛，龛内各雕有一佛、二弟子、二菩萨。
佛像的背光刻有火焰纹，两侧有对称的飞天和莲花。方柱的基座每面都雕有力士，力士下面雕有姿态各异的神王。方柱上端每面都有化生、莲花和垂鳞纹、彩铃、飘带组成的垂幔，刻工精细，美丽而庄重。
虽然雕像多已破损，且又有后世加塑补彩的痕迹，有些失去本来面目，然其构图简练生动，仍是现存北魏浮雕中较为完整的。
在东西北三壁，各开有四个佛龛，龛中原有的佛像早已残缺不全。三壁的佛龛上方，存有千尊小佛，观者凝视千佛，仿佛已经走进了宁静祥和的佛国圣境。
帝后礼佛图大约雕刻于公元六世纪初，跟龙门石窟的一样，也是北魏宣武帝元恪为父母孝文帝和文昭皇太后祈求冥福而修建的。元恪，就是死后葬在洛阳景陵的那位皇帝。
帝后礼佛图浮雕其实在一、三、四窟大门东西两侧之内都有，为全国现存石窟中所仅有。但位于第一窟中的帝后礼佛图是保存最完整的，堪称无价之宝。其余两个石窟内的礼佛图被破坏较为严重，很多残缺或模糊不清。
第一窟大门内壁，左侧三幅是皇帝礼佛图，右侧三幅是皇后礼佛图。每幅都分为三层六组，每层由比丘或比丘尼作前导，帝后、侍从，前呼后拥。皇帝、皇后身后跟着文武大臣和成群嫔妃，帝后皆有侍女搀扶。
先看左边的皇帝礼佛图，有比丘在前方引导，皇帝在侍女和侍从的前呼后拥中缓步前进，仔细看表情神态，非常庄重且满怀虔诚。后面的大臣们亦步亦趋地跟随着，组成了一支浩浩荡荡的礼佛队伍。
礼佛图的构图非常严谨，皇帝作为核心焦点，一眼就可以认出来。其次是僧人和大臣，他们是礼佛队伍里的重要配角，身材比例也比较高大。服侍主角与配角的侍从们，属于打酱油角色，身材就颇为矮小。
再看右边的皇后礼佛图，比丘尼在菩提树下引路，皇后在侍女和其他低级别嫔妃的簇拥下，款款迈步向前。这边是由女子构成的礼佛队伍，与皇帝礼佛图遥相呼应。
除皇后以外，比丘尼和其他嫔妃作为配角，雕刻得也相对高大一些。其中有个嫔妃，提着一个手提包，因其时尚风趣，而被人津津乐道。其余服侍主角与配角的打酱油侍女们，则比较矮小。这里与皇帝礼佛图的叙事构图严格对称，负责雕刻的能工巧匠们，堪称韦斯·安德森的老祖宗。
第二窟是个未完工的石窟，而且有坍塌隐患，现在不让入内参观。窟内东壁有三个佛龛，是北魏时期作品。中心方柱南面从上到下开凿三个佛龛，最下面一个较大的，是公元663年（唐代龙朔三年）雕刻。龛内雕一佛二弟子二菩萨，分立于莲花或莲蓬之上。龙楣刻有七个佛像，其两侧刻有飞天。此窟内有很多佛龛，推测是后世人在半成品基础上重新雕刻过的。
第三窟，仍为中心塔柱窟，平面呈方形，平顶结构，尽管规模小于第一窟，但看点非常多，是北魏晚期佛教石窟艺术的杰出代表。
中心塔柱位于洞窟中央，四面开龛，顶部与窟顶相连，四面龛内均雕刻主尊佛像，题材以三世佛为主。坐北朝南的主佛像结跏趺坐于须弥座上，面容略微丰满圆润，衣纹合体流畅自然。这时候的造像，可以从佛的面庞上看出，开始有了那么点儿从瘦骨清像朝着丰满圆润过渡的端倪。
站在第三窟里，我们不妨先低头朝下看，会惊喜地发现三壁龛窟底部的乐伎，还有中心塔柱底部的神王，都比第一窟的还要精美。
乐伎手持的乐器有箜篌、横笛、排箫、腰鼓等等，既有中原传统乐器，也有西域传入的胡人流行乐器。
这里的神王更是罕见，居然有一尊双面神王。左右两侧各有一张独立人面，中间共享三分之一面部，怀中抱一孩童，形象神秘诡谲。如果不细心看，还以为是自己散光度数又高了。
无论敦煌还是云冈，那些优美的飞天，像是真的在天上飞一样，可远观而不可亵玩焉。倘若来巩义石窟寺看飞天，他们终于从天上降临了人间，就在我们头顶，我们身边，虽不能碰，但距离却是触手可及。
这些美到令人窒息，可以带走我灵魂的飞天，就在第三窟。只要稍微抬头看，就可以发现中心柱南面龛楣处的一对飞天相对而舞。她们头戴莲花冠，东侧飞天保留北魏早期深目高鼻的特点，西侧飞天则眉目清秀，展现出了中原女子的温婉之美。她们身体轻盈如羽，双足踏于祥云之上，凌空翱翔。这一对飞天，被誉为北魏最美飞天。
除了这一对中心塔柱上的飞天，第三窟窟顶的方格单元内，也有许多曼妙的飞天，她们或手持莲花、乐器，或托举供品，衣袂飘拂，体态轻盈。这些窟顶飞天，与塔柱那一对遥相呼应，把石窟的空间当作舞台，塔柱的一对飞天是主舞，窟顶飞天为伴舞。
伴随着飞天舞者的是莲花、化生等形象，方格边框饰以忍冬纹、联珠纹，线条简练流畅，仿佛是这个石窟舞台的优美布景。
第四窟与前面结构相同，仍是中心塔柱窟，但特别之处在于，这里的主龛分为上下两层。上层佛像组合是一佛二弟子，下层是一佛二菩萨。
这个石窟的亮点是窟顶，与第三窟一样是方格平棋分割构图，有非常壮观的菩萨、莲花、飞天图案，比第三窟的窟顶保存更加完整。
凌空的飞天、静态的菩萨、张开的莲花，营造出多姿多彩、动静相宜的佛国世界。每个方格雕刻内容都不一样，整体构图活泼而富有韵律。
第五窟是非常特别的一座石窟，形制跟前面都不同，不再是中心塔柱窟，这意味着开凿第五窟时，石窟风格开始发生转变。据判断，第五窟开凿时间大致从公元六世纪初持续到六世纪中叶，也就是北魏末期到东魏过渡的时间段。
这座石窟形制为三壁三龛，无中心柱，平面呈方形，最大看点是窟顶藻井。藻井中心为一朵盛开的莲花，象征佛教净土。莲花周围环绕着六身飞天，手持莲花、莲蕾或乐器，衣袂飘飘，灵动腾空，动感十足。
主佛释迦牟尼结跏趺坐，身着褒衣博带式袈裟，衣纹垂落自然，衣襟交叠，褶皱搭在肘处。龛楣饰火焰纹、忍冬纹，外围环绕飞天。佛像衣着体现了孝文帝汉化改革以后的深刻影响，与云冈早期石窟的胡风形成对比。
看过了头顶壮观的藻井与前方主佛龛，我们可以把目光转向不起眼的下方，有三个有趣的人物像值得品味。其中一个是蹲坐的力士，双手被腿撑住，用力上举，姿态非常夸张。另外还有两位比丘僧，一个叫惠兴，一个叫惠嵩，貌似是师兄弟，二僧看风格已不是北魏雕像。
第五窟外还有一处千佛龛，是唐代雕刻的。另外第二到第四窟的窟外，也有大量的小型窟龛，很多都留下了清晰的年代题记，大部分都是北朝时期就完成的造像。在品味五窟之余，这些窟外石刻，也千万不要错过。
与熙熙攘攘的龙门石窟不同，巩义石窟寺只有零星几拨人造访。静谧的石窟寺里，阳光洒落在古老的石刻上，光影悄无声息地流动着，我的内心终于获得了极致的安宁。
看过了巩义石窟，也就完成了北魏石窟的最后一块拼图，我们依依不舍地离开，旅程也即将接近终点。
因为要从郑州坐飞机返程，行程的最后一站就留给了河南博物院。这是一座非常重量级的省博物院，馆藏国宝琳琅满目，也是河南全省最热门的博物馆。
河南博物院的文物，那真是没得说，但让我没想到的是，这是全程体验感最差的一个博物馆。陈列摆设拥挤，灯光背景极差，参观动线混乱，电梯设施落后，吵闹贯穿始终。
即便如此，文物该看还是要看的，只是无法沉浸其中了，权当匆匆打卡。那些重量国宝，看一眼也值了。
贾湖骨笛，出土于河南省舞阳县贾湖遗址，约八千年前文物。它通体褐色，表面因石化而晶莹，笛身有七个音孔，曾断为三截，后经修复还原，现存完整器形。在所有出土的贾湖骨笛里，主要是七孔型，包括河南博物院馆藏这一支。贾湖骨笛的出土，将中国音乐的起源，推前到了新石器时代。
彩陶双连壶，出土于郑州市大河村，新石器时代仰韶文化所属文物，距今约五千年。双连壶由两件形态相同的壶体并列连接而成，壶口敞开，腹部圆鼓，底部平缓。两壶腹部通过一道扁平的泥条相连，形成一体双腔的结构，既独立又统一，构思巧妙。
兽面纹提梁铜卣，出土于郑州市向阳回族食品厂，商代早期文物。器身呈圆形，鼓腹下垂。腹上部有半环形钮，连接两端为蛇首的弓形提梁，一侧以铜链与盖钮相连。卣身满饰花纹，以云雷纹为底，盖钮饰涡纹，盖面与肩部饰夔纹，腹部主体为浮雕式饕餮纹，上下以连珠纹镶边，层次分明、繁而不乱，兼具实用性与美观性。
“妇好”鸮尊，出土于河南安阳殷墟妇好墓，商代晚期文物。据考证，妇好是商王武丁的妻子，中国历史上有据可考的第一位女性军事统帅。鸮尊整体为站立的鸮鸟形象，昂首挺胸，双目圆瞪，宽喙前伸，双翅并拢垂地，双足与尾羽形成稳定的三角形支撑点，神态威严而灵动。雷纹为底，遍饰蝉纹、夔纹、饕餮纹、盘蛇纹等，主次分明，立体感强。
妇好铜方斝，出土于河南安阳殷墟妇好墓，商代晚期文物。口部呈长方形，颈部束收，腹部鼓出，四棱锥尖形足外撇。颈部饰蕉叶纹与夔纹，腹部以云雷纹为底，浮雕饕餮纹，足部饰蕉叶纹与变形兽面纹。
“匍”燕型铜盉，出土于河南平顶山，西周文物。器身呈雁形，昂首曲颈，扁嘴微张，双翅收于两侧，四足鼎立。盖顶立一铜人，双手抱盖钮，双脚踩于雁尾的牛头饰上，发丝细密，上身赤裸，下着十褶裙，脚穿浅筒靴，细节栩栩如生。盖内铸有铭文，记载应国使者“匍”出使邢国，受赠红铜后铸此盉，以作纪念，是西周诸侯国之间邦交礼仪的见证。
龙凤纹玉璜，出土于河南省鹿邑县，西周晚期文物。双面雕琢对称龙纹，尾部叠置或缠绕，边缘留有切割痕迹，未经过精细打磨。玉璜作为礼器与身份的象征，多以双龙纹为饰，体现西周“藏礼于器”的传统。
兽面纹铜方觥，出土于河南省鹿邑县，西周文物。这件宝贝，是全馆最萌萌哒的文物，超级可爱上相。它是一种觥，即觥筹交错的觥，也就是盛酒的酒器。盖顶是兽首造型，呆萌萌的迷离双眼仿佛已经醉了。天线宝宝一样的兽角，让人很想伸手去抚摸把玩。
龙耳虎足方壶，出土与河南省淅川县，东周春秋文物。四壁镂刻蟠虺纹，颈侧有双龙形环耳，龙形双耳曲身卷尾作回首状，且龙耳与壶之间悬挂圆环。圈足下有双虎承托，双虎卷唇咋舌，奋力凹腰，突起背臀以承托全器 。
骑马陶俑，出土于河南省永城市，西汉文物。现存俑为陶质，原附木质马身、手臂及衣物，但已腐朽。陶俑呈骑马姿态，双腿分开，双臂已缺失，面部刻画生动，神态各异。胯下原应有木马，因年代久远而朽坏，仅存陶质骑士身。衣物及兵器可能为木质或织物，亦已不存。
六博陶俑，出土于河南省灵宝市，东汉文物。两位俑者跽坐在长方形陶榻的两端，神情专注，仿佛正沉浸在紧张的对弈之中。陶榻上放置着博局（棋盘）、博箸（竹制投具）、以及鱼形棋子，生动地展现了汉代六博棋的游戏场景。
灰陶尊上倒立俑，出土于河南省济源市，东汉文物。倒立俑为汉代写意雕塑风格，工匠以简练的线条刻画人物动态与神情，注重捕捉瞬间动作的气韵，但不追求细节雕琢。倒立表演源自西域，被汉代民间艺人吸收改造，成为了当时流行的杂技项目。
百戏陶俑群，出土于河南省洛阳市，东汉文物。陶俑姿态各异，或跽坐弹奏，或站立吹奏，或翩翩起舞，衣饰线条流畅，神态栩栩如生，反映了汉代宫廷及贵族宴饮中的乐舞场景。百戏是汉代对乐舞、杂技、幻术等表演艺术的统称，上至宫廷贵族，下至民间市井，均广泛流行。
武则天金简，被发现于河南嵩山，武周时期文物。长方形金片，含金量约九成，含银量一成，铭文大意是武则天以大周女皇身份，通过道教仪式，向中岳嵩山诸神投简，祈求三官九府除武曌罪名，并由道士胡超于太岁庚子七月甲寅代投。这是现存唯一一件与武则天本人直接相关的可移动文物。
三彩鹰首壶，出土于河南洛阳，唐代文物。器型源自波斯萨珊王朝的“胡瓶”（鸟首壶瓶），但凤鸟形象、莲纹装饰等均为中原文化元素，体现唐代工匠的融合创新。鹰首壶全身釉色明丽，纹饰立体感强，线条流畅，代表了唐三彩工艺的巅峰水平。
我们预留给河南博物院的时间不多，只参观了半天，而且下午五点关门，大约四点半以后就开始催促游客离开了，他们要的效果是五点钟准时关闭大门，而不是开始引导游客出馆，这和之前去过的洛阳博物馆相比，完全是不一样的体验。
我们从三晋大地开始，最终走到河洛平原，结束了访古之旅。
一路上见过的那些地上的建筑、地下的文物，不仅听到了我的心跳，也曾经感受过建造他们、埋葬它们的人的呼吸。它们是凝固的时间音符，是曾经照古人的皎洁明月，任凭岁月苍茫，它们还是沧海桑田以前的模样。
文化的形态不断在演变，历史的脉络绵延不绝。巍峨太行的刚烈与九曲河洛的温润，共同演奏出历史的交响乐。无论是表里山河的雄浑高亢，还是大河安澜的浅吟低唱，这一曲历史的回响，余音绕梁，终将长久留存在我的记忆里，一遍又一遍地激荡。
我很认同陈丹青老师所言：“看一幅画，没必要搞懂它的画法、技巧与表达，你只需要站在那里，用心感受到它的美，这就足够了。”我觉得无论建筑，还是绘画、雕塑，这句话都很适用。作为非专业人士的我们，培养对美的认知，比搞懂它是什么更加重要。
只不过，古代木构建筑，对于外行人而言，的确过于艰涩难懂。我在这里以图文对照的形式，分享一些最基础的古建筑知识，对我们将来看木构建筑，或许会有一定帮助。
木构中最常见的基础部件剖面图，图片来源于《Lonely Planet 山西》
木构屋顶梁架部件与台基剖面图，图片来源于《Lonely Planet 山西》
古代建筑屋顶装饰部件图示，图片来源于《Lonely Planet 山西》
常见木构屋顶种类示意图，图片来源于网络
《营造法式》斗拱各部分名称示意图，图片来源于清华大学建筑学院中国营造学社纪念馆
历代斗拱演变示意图，图片来源于梁思成《图像中国建筑史》的手绘图
中国古建筑，在断代上往往重视朝代定位，轻视具体年份或世纪划分，初衷或许是为了方便中国人自己理解。
但中国历史上的政权更迭，不管在时间还是地域上，都是错综复杂的。同一地域，有些朝代长达几百年，有些短则二三十年；同一时间，朝代在不同地域并列重合也是非常普遍的。
而建筑的演变，始终是渐进式的、存在一个过程的，不因为一朝一夕的政权更迭而风格突变，也不因为几百年稳定的朝代就没有任何变化。
一个典型案例，就是天台庵的断代公案，起初专家一致认为是唐末，结果确凿物证显示是五代，但前后只差了二十多年。无论归唐代还是五代，天台庵还是那个天台庵，充分说明，唐末到五代，建筑特征不可能发生重大改变。
另外，在同一时间范围里，因不同地域所属朝代或政权不同，也会给人造成一定困扰。比如我们造访过的平遥镇国寺大雄宝殿，还有福建的华林寺大殿，都被厘定为五代建筑。其实它们建造时都不是五代了，北宋已经建立。只是创建它们的北汉、吴越属于十国，还没进入北宋范围而已。而基本处于同一时代的长治原起寺大雄宝殿，因为那里属于北宋范围内，又被推定为北宋早期建筑。还有沈阳故宫，是公认的清代早期关外建筑，但同时期的山西隰县小西天，始建年份比沈阳故宫还晚好几年，却是明代建筑。
以上的例子不胜枚举，重朝代轻年份，并不能让业余爱好者有效观察建筑演变。而一个世纪刚好是一百年，无论东西方，对于观察建筑风格的演变而言，都是一个不长不短地合理时间段。
因此，对我们外行人而言，古代建筑年代划分，完全可以尝试调换一下思路，按照世界通行的原则，注重年份与世纪，附带朝代所属信息。比如平遥镇国寺，更强调是公元963年建造，属于十世纪中叶建筑，可附带提示是北汉建筑；太原晋祠圣母殿，强调是公元1102年建造，属于十二世纪初期建筑，附带提示为北宋。
诸君如果仔细观察就会发现，我的游记里，不能判定年份或世纪的建筑，便只有提示所属朝代，或加上“具体建造年代不详”；凡是有建造年份、所属世纪的，都是按照注重年份原则，附带朝代及年号做的记录。
不光是建筑，其他有形艺术品同理，除了上古出土文物确实不好断定年份、世纪以外，其余倘若能够断定的，都可以尝试遵循年份世纪原则重新建立理解。
从这里往下，是全程攻略干货部分，以我们这次访古旅行中亲身经历为基础做的实用总结，希望能给诸君访古带来帮助。
全程一共11天，除往返大交通是飞机以外，落地以后全程自驾，具体行程见下表。
总的来说，我们行程属于张弛有度，尽量在每一处多预留时间，不搞特种兵。另外，在时间有限的情况下，对于数量庞大的古迹，也只能做一些取舍，保留我们认为最重要的。暂时被舍弃的，有些是不太顺路，有些是暂不开放。行程收获丰满，也留下了些许遗憾。
全程酒店住宿，在上述行程表格上也有体现，在这里做个综合评估。
【太原希尔顿花园酒店】
520元/间夜（含双早）
希尔顿的花园品牌系列，都是比较新的酒店。这家酒店位置不错，去北齐壁画博物馆、晋祠，开车走环路、高速都很方便。而且酒店位于高层，房间里可以俯瞰汾河，视野效果非常棒。缺点是进酒店的道路不太好开，因为酒店在高架桥东南角，需要绕很多匝道才到入口处。
【汾阳星程酒店】
421元/间夜（含双早）
如果一定要住汾阳，感觉也就是这家还不错了。华住集团旗下的经济连锁品牌，酒店比较新，干净卫生。本来一开始想住贾家庄里貌似更好的酒店，但装修土极了，最终选了这里。地理位置较好，就在十字路口，非常好停车。反正汾阳很小，距离哪儿都不远。
【平遥古城希尔顿欢朋酒店】
均价704元/间夜（含双早）
酒店在古城外，地理位置好，去古城和两寺都方便，而且楼下有美食。服务态度超级好，员工符合国际品牌酒店的素质，临走还送了特产手办。酒店早餐不错，在全程希尔顿系列里，印象比较深刻。十五年后又来平遥，古城已经变了太多。这次没住古城里，决策相当正确。
【长治潞州希尔顿欢朋酒店】
均价301元/间夜（含双早）
同样是春节假期里，这家欢朋价格比平遥的一半还低，并且含双早，简直是个惊喜。长治即使到了黄金周，仍然是偏冷门的。酒店在市中心，辐射周边都很方便，去浊漳河谷一日游的路也非常好走。两晚住的超值！
【晋城丹河VOCO酒店】
456元/间夜（含双早）
洲际集团旗下的五星级品牌VOCO连锁酒店，开业半年左右，环境和硬件设施是全程最棒的，价格也非常美丽。酒店是管家式服务，会员享用正餐还有打折。位置在泽州县的晋城新区，不在晋城市中心，距离玉皇庙非常近。
【洛阳希尔顿花园酒店】
均价668元/间夜（含双早）
酒店在洛龙区中心地段，相当于洛阳CBD。洛阳比较好的酒店，集中于洛龙区开元大道附近，地理位置优越，开车停车方便。花园系列酒店，硬件设施不错，跟太原的水平相当。但这里服务人员都非常木讷死板，很方很井盖儿。
山西与河南同属华北，饮食比较接近，总的来说都离不开面，但二省也不尽相同。山西以咸、香、酸为特色，面食种类丰富，融合游牧民族饮食风格；河南以汤菜和面食为核心，汤的品种较多，面的花样不如山西多。
过油肉，山西最经典名菜，也是我个人最爱吃的，被誉为“三晋一味”，肉有醋香和嫩滑口感，各地配菜略有不同，有的配玉兰片，有的配洋葱木耳蒜薹。
栲栳栳，山西名菜，名为一道菜，其实是面食。莜麦面是主要原料，因形状酷似柳条编织的“栲栳”（一种圆框状农具）而得名。一般分为两种做法，一种干煸，一种蒸制。
虾酱豆腐，是用虾酱加盐再跟豆腐炒，看起来有点儿咸，吃起来特别咸。山西的虾酱豆腐主要是汾阳特色，勾芡后淋热油滋啦出一层泡沫，又咸又烫，外观好看。
平遥炒碗托，又是一道名为菜、实为面的饮食，以荞麦面蒸制的碗托为主料，搭配不同的配菜（比如辣椒、豆芽）炒得。可能是冬天过年期间吧，我还吃到过一次搭配腊八蒜的。
醋烹土鸡蛋，这是没有面的菜，以鸡蛋为主。重要特色是使用山西老陈醋来做的家常小炒，老陈醋的醇香融进了鸡蛋里，配菜一般是玉兰片或蘑菇，加上少许辣椒。这道菜是我喜欢的。
平遥牛肉羹，以平遥牛肉为主的汤。平遥牛肉本身就是一大特色，把牛肉切碎成末之后，加蛋清、加淀粉、加盐、加胡椒煮汤，最后撒香菜。有蛋清又勾过芡的汤，喝起来嫩滑不寡淡。
古法黄米凉糕，北方常见甜点，虽不是山西特有，但山西这边做的比较好吃。以黄米和糯米为主料，口感冰凉软糯、香甜沁心，而且不是特别齁甜，恰到好处。
潞城驴肉甩饼，山西长治的特色美食。这道菜用类似于烤鸭薄饼那样的卷饼，卷着鲜嫩驴肉，搭配着各种小菜吃，口感酥脆鲜香，被誉为“上党一绝”，吃法类似北京烤鸭、贵州丝娃娃。
羊杂割，山西极具代表性的传统小吃。以羊骨熬汤搭配羊杂碎为核心，连汤带肉，汤浓味鲜，御寒暖胃，特别适合冬天吃。羊杂割，就是羊杂碎割烹的意思。
黄河大鲤鱼，来晋南或者洛阳、郑州的必吃特产，主要流行于黄河下游的北方地区。鱼肉很嫩，味道鲜美，主要做法是红烧，也有的地方做清蒸、糖醋。鱼肉鲜香诱人，但鱼刺较多。
洛宁酸牛肉，河南特色美食，据说是起源于上世纪九十年代的洛宁县，一次厨师意外多加了醋的收获。这道菜以酸汤为主，牛肉要薄，口感要酸辣，我觉得比普通酸汤肥牛好吃。
牡丹燕菜，是著名的洛阳水席之头菜。它的主菜很简单，就是萝卜丝，但却有鱼翅燕窝的口感，十分特别。上面用蛋黄蒸糕雕刻成洛阳牡丹花的形象，非常美观。
【租车】
我们是在旅游平台上租的车，从太原武宿机场落地即取车，最后到郑州新郑机场还车，全程都是自驾游。
我发现异地还车没有手续费了，这点特别好，方便跑长途。租车建议买高额保险，不仅是万一出事了有兜底，而且在取还车时也免去了验车环节，提高效率。
国内租车，持驾驶证或者12123系统上的电子驾照均可，我取车时都没被查验任何驾照，应该是身份证直接联网了能查询的到。
这次给我的是一辆三个月以内全新车，临时牌照，开始还很开心，觉得开新车很爽。但是在路上也遇到了很多麻烦，出入任何停车场，都需要人工帮忙开放闸机或录入系统，走高速除了走人工窗口领卡以外，还要抄录车牌号（免费日不用），这些方面影响了出行效率。
【旺季需要提前预约门票的景区】
众所周知，近几年文博热、访古热，导致很多地方在节假日、旅游旺季时一票难求。以下特别提到的景区，旺季强烈建议提前在网上购买或预约门票！
1、太原晋祠，在马蜂窝或晋祠天龙山景区官方小程序购买，选择日期即可。
2、北齐壁画博物馆，门票免费，在官方公众号预约选择日期，凭身份证或预约码进入。
3、平遥双林寺、镇国寺，在马蜂窝或者“平遥古城景区官方服务平台”小程序可以购买门票。
4、铁佛寺，门票免费，在“文旅高平”公众号上可以预约，凭身份证或预约码参观。
5、玉皇庙、青莲寺，门票免费，在“晋城市文物保护研究中心”小程序预约即可。青莲寺现在强制购买景区交通车，不能自驾上山了。
6、洛阳博物馆，门票免费，在“智慧洛博”小程序预约选择参观日期，凭身份证或预约码参观。
7、天子驾六博物馆，在“智慧洛博”小程序购票。★★★特别提醒★★★ 购买了这个博物馆门票，可以免预约进入洛博！
8、河南博物院，门票免费，在官方小程序预约选择参观日期，凭身份证或预约码参观即可。
其他未提及的景点，有的是免费无需预约，有的是在马蜂窝或者现场买票即可。
【人文讲解】
关于人文讲解，要看自己的实际需求，访古是人文性很强的活动，一般情况下，要么提前做功课，要么预约专业讲解。
我们是在北齐壁画博物馆、双林寺、龙门石窟、洛阳古墓博物馆这四个景区，参加的专业人文讲解团，其中龙门石窟人太多，考虑到体验感，我们是自己单独包的讲解老师。
博物馆、景区人文讲解团，在马蜂窝上有很多选择，可以参考。
【参考书籍】
《Lonely Planet 山西》
《壁上观——细读山西古代壁画》
《土木华章——山西古代建筑巡礼》
《营造天书》（王南建筑系列）
《洛阳伽蓝记》
《山河岁月》
（全文完）