金石是中国历史上一种重要的文献载体，从先秦时期开始就记录有大量珍贵史料，为保存、研习、传播其中的内容，中华文明的古老智慧演化出了一种简便高效的“复印”技术 -- 传拓技艺。传拓是将纸张紧覆于金石器物之上，用墨拓手法，将器物图形、纹饰、铭文等内容忠实复印到纸上的技法。金石传拓适用范围大到摩崖造像，小如甲骨印章，从早期单纯作为“复印”的实用技艺，逐渐演化成集金石、绘画于一体的独特艺术门类，直至当下作为一项非物质文化遗产，依然活跃于考古、文博等领域，为中华文明的传承和发展做出了重要贡献。
为与观众一道欣赏中华吉金乐石之美，体验古老传拓艺术之妙，上海博物馆举办了 “与时偕行 -- 金石传拓技艺” 特展。这是上博首个以传拓技艺为主题的特展，通过上博馆藏历代金石拓本与部分实物对照展出，其中不乏流传有绪的名品佳作。其中 “青铜器海内三宝” 大盂鼎、大克鼎、毛公鼎以全形拓本形式齐聚亮相；我国已出土最大、最重的古代青铜器 -- 司母戊方鼎制作的第一批完整拓本之一亦将与观众见面；吴大澂《愙斋集古图》首次与实物对照展出。为观众带来墨影与吉金的视觉碰撞，深度体验中华传统技艺的魅力。
展览名称：与时偕行：金石传拓技艺
展览时间：2023-07-07 - 2023-10-08
展览地点：上海博物馆人民广场馆第三展览厅
本次展览共展出37件/组文物，以上海博物馆藏品为主，亦向上海图书馆借展文物6件（分3件/组）。展览分为“文化传承的实用技艺”、“拓墨入画的艺术表现”、“金石传拓技艺的传承保护”三个部分呈现金石传拓技艺的历史发展和在当下的保护应用。
【 第一部分：文化传承的实用技艺 】
追溯传拓技艺的起源与发展，探讨其对于文化传承的作用。传拓技艺是我国一项独特的文献“复印”技术，根据已知资料推测，最晚在南北朝时期已经产生。传拓技艺使用初期，主要用于传拓碑碣刻石铭文，技法多用擦拓法。宋代刻帖业发达，古代名碑被大量翻刻，拓本盛行。通过传拓得以留存大量珍贵历史资料。伴随金石学兴起，传拓技艺不仅用于石刻，也开始应用于青铜器等器物。
此部分的重点展品为北宋《集王羲之书三藏圣教序》拓本。原碑由沙门怀仁历时20余年从王羲之书法中集字，于唐咸亨三年(672年)刻制成碑，立于长安弘福寺，现藏西安碑林博物馆。本册系北宋内府之物，经专家鉴定为淡墨擦拓本。因擦拓法利于凸显细微的用笔细节，不少宋代帖版皆以擦拓制成。此碑流传至今的北宋拓本多为浓墨所拓，淡墨擦拓甚为罕见。晚清书画家何绍基赞其“望而知为神物”。
【 第二部分：拓墨入画的艺术表现 】
展示传拓技艺的创新和吉金传拓的艺术表现。随着全形拓等新技法的出现，传拓摆脱了在平面上难以展现立体器形的局限，传拓作品不再只是内容复印的载体，也成为艺术创作的主体。其中不乏技法的探索和以传拓与绘画等结合进行二次创作，产生了独特的艺术效果。
清代金石学兴盛，文人学者们在金石研究与互相交流中，拓本赏玩与题跋比比皆是，蔚然成风。金石拓制技法愈发精进，所拓器物的种类和范围也不断扩大。伴随全形拓等新技法的出现，传拓摆脱了以往平面上无法表达立体器形的束缚，让传拓作品不仅仅作为内容复印的载体，也成为艺术创作的主体。其中不乏技法的探索和以传拓与绘画等结合进行二次创作，产生了独特的艺术效果。
展出西汉竟宁元年雁足灯，清代六舟拓陈庚绘《剔灯图》（照片），清代毛公鼎全形拓，清代大盂鼎全形拓，吴大澂《愙斋集古图》，清代赵之谦、程守谦《杞菊延年图轴》、苏涧宽颖拓《博古图》（四轴）等，阐释传拓技艺的创新和吉金传拓的艺术表现。
【 第三部分 ：金石传拓技艺的传承保护 】
这一部分重点展示了当代金石传拓技艺在博物馆中如何为中华文明的传承保护做出自己的贡献。强调“全真”的拓片，作为重要资料，始终出现于展厅和各类出版的金石类图书中。运用大量拓片资料也是上海博物馆学术研究的传统。
展出商代晚期涂朱刻辞牛胛骨、秦代椭升、大克鼎全形拓等文物，体现上海博物馆自20世纪50年代初建立以来对金石传拓技艺的传承与保护。展览中的牛肩胛骨系商王占卜所用，残存上部，正反两面均刻有甲骨文，内容为卜辞，字中涂有朱砂。据介绍，甲骨出土后往往碎裂四散，甲骨文刻划纤细，肉眼难以辨识，墨拓可使字口黑白分明、纤毫毕现。利用拓片，学者可对甲骨进行拼缀复原。
第一步：清洁传拓部位，确保拓纸清洁。
第二步：测量尺寸，裁切合适大小拓纸。
第三步：根据器物光洁程度刷涂适量白芨水。
第四步：拓纸展开覆盖传拓区域表面，用湿毛巾均匀按压湿润，去褶皱。
其中上纸环节分为干纸法和湿纸法：
【 干纸法 】 用宣纸等覆盖在所需传拓的器物表面，用水湿润纸张，使纸张柔软并负有张力，再用鬃刷等工具刷纸，使纸张和器物的文字、纹饰紧紧贴合吸附在一起。
【 湿纸法 】 为事先将纸张折叠并闷湿等步骤提前备好，在使用时展开于器物表面用鬃刷刷紧，等纸张逐渐干燥适合上墨时，用拓包等工具蘸墨，均匀地扑打在纸上，纹饰的高低落差使器物表面的内容以黑白分明的形式复印在纸上。
第五步：盖上吸水纸用工具刷实拓纸使其与器物紧密贴合。
第六步：待拓纸快干时，使用拓包上墨，墨色均匀清晰还原铭文和纹饰。
第七步：传拓结束后，小心揭取拓纸。
传拓技艺具体产生的时代一直未有定论，但传拓的出现离不开主要的工具 -- 墨与纸。有关早期墨的发现，1975年湖北云梦睡虎地一座战国晚期至秦代的墓葬中出土了一块圆柱形墨块，同墨伴出的还有以菱形鹅卵石加工制成的石砚，并附研石一件。石砚和研石均有墨迹和使用痕迹。这是目前已知时代最早的墨。战国至西汉，虽然人造墨得到广泛的运用，但没有固定的形制，要与研石配合使用。考古发现表明东汉开始，墨模得到应用，墨锭取代小墨丸或墨块，墨可以单独手握直接在砚面上研磨。目前学术界对纸的发明时间尚有争议，但基本公认蔡伦在东汉元兴元年（105）主持所造的 “蔡侯纸” 标志了造纸术的发明，实现了纸张的社会化规模生产。制墨技术的改良与纸张的普遍运用使传拓成为了可能。
石碑作为典型的文献载体，是传拓出现的必要前提条件。先秦时期就出现了相当数量的刻石，其中以战国秦《石鼓文》为代表。西汉武帝实行独尊儒术，儒家经典成为帝王治国和文人通向仕途的必读之书。为避免书籍在传抄过程中出现讹误，将经书刻于石碑是一种很好的选择。据《后汉书·蔡邕传》，蔡邕“以经籍去圣久远，文字多谬，俗儒穿凿，疑误后学”，于东汉熹平四年（175），“与五官中郎将堂谿典等奏求正定六经文字。灵帝许之，邕乃自书丹于碑，使工镌刻立于太学门外”。可见东汉晚期已经使用石刻来进行儒家经典传播。但碑石不易移动，为了方便携带，高效“复印”的传拓技艺便有了诞生的土壤。传拓不是一朝一夕出现的，而是一个逐渐产生的过程，因此，一般认为传拓可能出现于汉、魏之际，最晚不过南北朝时期。
目前已知存世最早有明确纪年的拓本为1900年敦煌莫高窟第十七窟所发现的《温泉铭》拓本残卷，是唐太宗为骊山温泉撰写的一块行书碑文，原石早佚。拓本现藏法国国家图书馆。其拓本尾题 “永徽四年八月□日圉谷府果毅儿” 墨书一行，永徽四年为 653年。（唐·温泉铭拓本，法国国家图书馆藏，本次展览以照片形式展出，为头排的身份出现展览中）
现藏西安碑林博物馆的唐天宝四载（745）《石台孝经》后刻李齐古上表，表内有“谨打《石台孝经》本分为上下两卷，谨于光顺门奉献两本以闻”。（清）王昶《金石萃编》卷六十六著录的唐元和八年（813）《那罗延经幢》后有“女弟子那罗延建尊胜碑，打本散施，同愿授持”。这两处提到“打本”即“拓本”。唐代诗人韦应物在其《石鼓歌》中写到：“今人濡纸脱其文，既击既扫白黑分。”当指将湿润的纸覆盖在石刻文字的表面，用工具通过击和扫的方式上墨得到黑白分明的拓本。由此可见唐代对传拓中的“涂扫”和“击打”技法已经能熟练掌握，能制作黑白分明的拓本。
拓印载体上的内容是传拓技艺最根本的用途，其发展离不开社会的需求变化。宋代金石学盛行、刻帖业发达，古代名碑石刻被大量翻刻传拓。由于之前使用双钩填墨的“搨书”，技法过程复杂，不能满足大批量需求，所以在使用中很快便被更高效的传拓技法取代。传拓效率的大幅提高，为后世留下了许多珍贵的书法艺术作品和文献资料。宋代除了拓印石刻文字之外，由于金石学的兴起，开始采用传拓技术拓取青铜器铭文、文房墨砚等纹饰。明代的传拓方法基本延续了宋法，在工具材料选用上更为考究。清代中晚期传拓技艺得到前所未有的发展，金石学的兴盛深刻地影响了传拓技艺的发展，传拓器物的范围和形式也不断扩大，种类繁多。西方美术的传入同样影响到了传拓技艺的发展，传拓工具和理念都在不断地改进。
由于纸张的物理特性，传拓技艺的应用长时间停留于较为平面的浅浮雕内容表达，如碑刻、墓志、器物铭文等。立体的器物造型则不能直接通过传拓的方式，在平面的纸上表现出来。《宣和博古图》《西清古鉴》等大量金石类著录中，器物造型多以白描线图呈现，未见以传拓器型记载。清道光初年，一种能将器物整体形状通过传拓形式呈现出来的全形拓技艺开始出现。全形拓不是单纯的内容复制，而是在制作过程中对传拓内容的取舍有整体的思考，是集金石学、传拓技艺、绘画于一体的二次艺术创作，全形拓作品突破了以往平面的束缚，使器物的立体形状通过传拓跃然纸上。这种前所未有的技法首先在文人的金石交游中流传开，马起凤、六舟是全形拓技艺初期的代表人物。
【 前言 】
金石是中国历史上一种重要的文献载体，从先秦时期开始就记录有大量珍贵史料，为保存、研习、传播其中的内容，中华文明的古老智慧演化出了一种简便高效的“复印”技术 -- 传拓技艺。传拓是将纸张紧覆于金石器物之上，用墨拓手法，将器物图形、纹饰、铭文等内容忠实复印到纸上的技法。金石传拓适用范围大到摩崖造像，小如甲骨印章，从早期单纯作为“复印”的实用技艺，逐渐演化成集金石、绘画于一体的独特艺术门类，直至当下作为一项非物质文化遗产，依然活跃于考古、文博等领域，为中华文明的传承和发展做出了重要贡献。
本次展览以上海博物馆藏品为主，部分拓本和原器对照展出，其中不乏流传有绪的名品佳作。感谢上海图书馆借展的多件珍贵藏品，使展览内容更加精彩。在大力弘扬传统文化的今天，相信此次展览能够为观众带来对古老传拓技艺的独特体验。
上海博物馆馆长：褚晓波
20世纪40年代下半叶
画心纵164.0厘米，横129.0厘米 上海博物馆藏
司母戊方鼎（亦称后母戊方鼎）为商代晚期青铜器，1939年3月出土于河南安阳武官村。这件鼎造型宏伟雄浑，是我国已出土最大、最重的古代青铜器。现藏中国国家博物馆。
拓本中间为方鼎正面全形， 鼎口上方为器内壁铸铭“司母戊”拓片，右上为题耑“安阳大鼎”，下为题跋，题跋末钤“中博”印，拓本左下近鼎足处钤“国立中央博物院藏”印。拓本有拼接痕迹，采用分纸拓法，先将方鼎各部位依次拓出，然后再托裱组合而成，这也是金石器物传拓中常见的表现手法。
关于此拓本制作的年代，题跋中称方鼎1946年运来南京，而题跋落款时间为1949年12月14日，因此拓本是在这段时间内制作，这也应当是司母戊方鼎在1939年出土后制作的第一批完整拓本。此外，题跋没有落款人，据内容与字迹分析，推测为国立中央博物院的曾昭燏先生所题。
在照相、印刷等技术发明之前，传拓是一项使用广泛且十分高效的文字、图像复印技术。传拓技艺的出现，始于对石刻文字复印、传播的需求，之后逐渐运用于青铜器等器物铭文。在漫长的岁月中，有很多文物损毁消失或文字漫漶不清，而拓本则以另一种形式使之长久传承，因此具有极高的文物与艺术价值。
【 传拓技艺的追溯 】
传拓技艺是我国一项独特的文献 “复印” 技术，从技法出现之初，时至今日依然被广泛使用。它的出现离不开纸墨的发明使用以及对生产效率的需求提升。传拓技艺产生的具体时间未有明确说法。根据已知资料推测，最晚在南北朝时期已经产生。
唐（618-907年） 法国国家图书馆藏
温泉铭为唐太宗李世民（599-649）撰文并书，刻于贞观二十二年（648)，原石已佚。清光绪二十六年（1900）发现于甘肃敦煌莫高窟藏经洞，是现存最早有明确纪年的拓本实物。残卷五十行，尾题 “永徽四年（653）八月口日圉谷府果毅儿” 墨书一行，墨色黑亮饱满，字口清晰，拓工精良。是研究书法艺术的重要资料。由此判断唐代初期已经熟练掌握传拓技艺。
【 文化传承的实用性 】
传拓技艺使用初期，主要用于传拓碑碣刻石铭文，技法多用擦拓法。宋代刻帖业发达，古代名碑被大量翻刻，拓本盛行，扑拓法开始广泛使用，墨色上开始有“乌金”与“蝉翼”之分。通过传拓得以留存大量珍贵历史资料。此后不同拓本间的传拓细节区别、装裱、藏家题跋和铃印成为书法学习、艺术收藏和辨别考释的重要依据。伴随金石学兴起，传拓技艺不仅用于石刻，也开始应用于青铜器等器物。
【 擦拓法 】 通过擦涂的方式平行快速地在纸上送墨的技法，使用手法讲究轻落重收。擦拓速度快，适用于较为平面的碑石。擦拓技法早期使用特制的擦子完成，扑拓普及后拓包亦可用擦拓技法。
【 扑拓法 】 使用特制的拓包受墨后通过一次次垂直扑打，敲击的方式在纸上送墨的传拓技法。传拓时要求包压包，行压行，每次送墨都较为独立，因此适用于绝大多数环境而被广泛使用。
【 乌金拓 】 指拓纸受墨后墨色厚重、乌黑而有油脂的光泽、同时具有层次和质感，一般需要多遍上墨完成。
【 蝉翼拓 】 指拓纸受墨后墨色整体浅淡均匀，拓纸取后墨色有如鸣蝉的翅膀，通透淡雅，透着肌理质感，对传拓技法要求较高。
北宋（960-1127年）
25开 单页纵24.7厘米，横14.2厘米 上海博物馆藏
原碑由沙门怀仁历时二十余年从王羲之书法中集字，于唐咸亨三年（672）刻制成行书的碑文。立于长安弘福寺，现藏西安碑林博物馆。本册系宋内府之物，累经明代晋王府、董其昌，清代魏绍濂、郭尚先、铁保、孙星衍、周祖培、何绍基、何绍业、何绍京、顾莼、周寿昌等寓目品题。
该册六行“纠”字末笔大部分完好，十五行“慈”字俱全，廿一行“缘”字左下捺笔完整，廿三行“内出”“出”字尚见下部，笔意不损，应为北宋拓本。王壮弘曾指出此本系淡墨擦拓本。因擦拓法利于突显细微的用笔细节，不少宋代帖版皆以擦拓制成，如台北故宫博物院藏《宋拓‘五字损本’定武兰亭》及上海图书馆藏《宋拓茶录》等。而传世北宋拓《集王圣教序》多为浓墨所拓，淡墨擦拓甚为罕见。故而何绍基跋云：“浏漓顿挫，苍莽浑逸，居然有龙跳虎卧之势。不待考校，望而知为神物。后来拓本大抵如痴冻蝇，失真多矣。”何绍业亦称“纸墨古淡，神意浑朴”。
清（1644-1911） 上海博物馆藏
明（1368-1644） 上海博物馆藏
清代金石学兴盛，文人学者们在金石研究与互相交流中，拓本赏玩与题跋比比皆是，蔚然成风。金石拓制技法愈发精进，所拓器物的种类和范围也不断扩大。伴随全形拓等新技法的出现，传拓摆脱了以往平面上无法表达立体器形的束缚，让传拓作品不仅仅作为内容复印的载体，也成为艺术创作的主体。其中不乏技法的探索和以传拓与绘画等结合进行二次创作，产生了独特的艺术效果。
【 传拓技艺的创新 】
清嘉道年间，一种前所未有的器物全形传拓技法开始在嘉兴地区的文人金石交游中出现，其通过传拓在平面的纸上展现器物的立体之形。传拓内容从此不再局限于平面铭文和局部纹饰。全形拓制作过程需对器物传拓内容有整体的取舍思考，是集金石、传拓、绘画于一体的二次艺术创作。
清（1644—1911年）
画心纵87.0厘米，横51.5厘米 上海图书馆藏
释达受（1791—1858），俗姓姚，名达受，字六舟，浙江海昌（今海宁）人，17岁为僧。六舟精通诗书画印，尤擅传拓，其传拓古器物全形，堪称一绝，以“金石僧”“九能僧”名播海内。六舟与文人交际甚广，留下了一定数量的全形拓作品。六舟“以灯取形”，用灯照印出器物的轮廓并以此获取器物的造型来传拓。六舟的作品充满视觉冲击效果，其通过锦灰堆的形式结合传拓的技法创作的《百岁图》和《百岁祝寿图》可以看成是传拓和八破绘画形式的一种艺术融合创新。图中金石百种皆用传拓的形式完成而非绘画和粘贴，《百岁祝寿图》远看整体是一个大写的“寿”字，其中创作的整体构想，已经区别于单纯“复印”，成为一种艺术创作。而他最负有盛名的《剔灯图》，作品中惟妙惟肖的将青铜雁足灯一正一反立体地表现在了平面的纸上，和陈庚合作用绘画的形式将自己的模样缩小绘于灯上。全形传拓在当时更多是一种文人意趣的体现，是对器物形状的一种补充，拓片内容是否全部忠实原物并无标准，表现出了传拓技术与新思想的融合及文人之间的意趣和雅致。
此《剔灯图》由六舟施拓，陈庚绘画所成，卷中央为竟宁雁足灯全形拓，一倒一正并置。倒立的灯身上有缩小化的六舟小像，俯身于灯盘底部剔洗铭文。正立灯身上六舟小像站于灯足上作摩挲状。此图创造性地将器物全形传拓和人物绘画结合在一个场景中，仿佛真人置于其中，惟妙惟肖。《剔灯图》右端有六舟篆书题耑，左侧全形拓下方六舟、巴达生题跋，卷轴右侧徐乃昌题跋。
《剔灯图》中展现出的全形拓技艺令人惊奇。左侧倒置的灯盘铭文并非是一个完整的圆形，是由两个不完整的半圆组成。边缘处有线描痕迹，此图在创作之初便已给绘画处留出位置，在传拓灯盘铭文时选取对应线图部分至少分为两次传拓，整体墨色衔接匀称，传拓有难度。《剔灯图》除铭文处整体墨色浓淡与以往传统凸出受墨部位深、凹进墨色淡的传拓常理有别，整体更突出绘画明暗关系，当为器外平面上按需拓制而成。由此可见，全形传拓在当时更多是一种文人意趣，对内容大小是否全真展现并无严格要求。在全形拓技艺出现的早期便有如此完整的构思与技艺融合，无怪成为当时一绝。
本次展览《剔灯图》以高清照片形式展出。
【 全形拓 】 又称立体拓、图形拓等，是一种以传拓为主要方式，结合绘画等技法，把器物立体形象表现到平面拓纸上的技艺。早期传拓对象主要为金石彝器等立体器物。此后，全形拓技法又分为“分纸拓”、“整纸拓”、“平面版拓”等。
西汉竟宁元年（前33年）
高14.6厘米，盘径12.8 厘米 上海博物馆藏
李荫轩先生 邱辉女士捐赠
整器由灯盘、雁足、不规则形底座组成。雁足腿部关节形象逼真，蹼爪造型有力。灯盘外底刻铭文四十字，从铭文可知此灯制造于竟宁元年（前33），为皇后之宫（中宫）所有，自铭为“雁足灯”，西汉时期雁足灯比较流行，为宫中常用灯具之一。
据《剔灯图》巴达生道光辛丑年（1841）题跋，此器原由马曰璐（1695—1775）、巴慰祖（1744—1793）递藏，后归程洪溥（字木庵，号音田，徽州人，侨居吴中，青铜器和古籍善本收藏家）收藏。道光十六年（1836）至道光二十三年（1843），程氏多次邀请僧人六舟为其千余件青铜器传拓（见仲威《纸上金石——小品善拓过眼录（上）》第58页），久负盛名的《剔灯图》便诞生于此期间。
“竟宁元年雁足灯” 在上海博物馆（人民广场馆）的青铜馆中并未陈列展出，这次开幕的上海博物馆（东馆）青铜馆中，许多从未长期展呈的青铜器均有陈列。
【 吉金传拓的艺术表现 】
晚清金石学盛行，文人鉴藏家乐于为所藏器物拓制精良的拓本，并在同好中分享研究，珍贵的拓本更是作为艺术品受到重视，拓本的往来交流推动了传拓技术的发展。许多传拓技艺自成一脉，并不断承袭发展，至清末民初，传拓技术达到了又一个高峰。
西汉建昭三年（公元前36年） 上海博物馆藏
“建昭雁足灯” 拓本
清（1644-1911年） 上海图书馆藏
文物展期：2023年8月22日-10月8日
这件拓本为徐渭仁拓本，从上至下分别为灯盘底部铭文、灯盘正面铭文、灯盘背面至足根部铭文，采用三段式竖列而成。通过题跋得知，光绪五年（1879）归赵烈文收藏，光绪七年（1881）重新装裱，光绪八年（1882）题记。此拓本的原器“建昭雁足灯”亦在展厅同时展出。
徐渭仁（1788-1855)，字文台，号紫珊，晚号随轩，上海人。清代藏书家、金石学家、书画家。
赵烈文（1832-1893），字惠甫，号能静居士。常州府阳湖县（今江苏常州）人。精于碑帖鉴藏。
“建昭雁足灯” 拓本
清（1644—1911年） 上海图书馆藏
文物展期：2023年7月7日—8月20日
这件同样为建昭雁足灯徐渭仁拓本，采用三段式竖列而成。雁足灯背面灯盘、灯柱与足根三个部位有一定高低落差，反映在拓本上为连接处有弯曲留白，证明此处为整纸一次施拓完成，相比全形拓技艺，这种局部全真拓虽不得器形，但得以最大保留器物完整的铭文信息。六舟题耑。
【 在整个展期7月7日—10月8日期间，在8月22日有2件展品进行了更换，我是9月21日去观展的，所以前2件展品未能欣赏到，只能从网上下载一下，以飨蜂友。这2件替换作品分别是：
① 《建昭雁足灯拓本》六舟题耑本更换为 →《建昭雁足灯拓本》赵烈文收藏本，这两件“建昭雁足灯” 拓本都是徐渭仁拓本。
② “陶豆古灯十二” 拓本（四轴）更换为 → 苏涧宽 “颖拓博古图” 拓本（四轴） 】
清（1644—1911） 上海博物馆藏
文物展期：2023年8月22日-10月8日
此四轴为陈介祺（1813—1884）寄赠吴大澂（1835-1903）陶豆古灯全形拓，共十二件，一件一字，共分四轴，尺寸相同。拓本内每件器物全形外侧有一圈水渍，似是上纸痕迹，整体轮廓完整，图内纹饰裂痕连续，当非原器上所拓，而是在一个平面浅浮雕上完成，之后在实物对应位置嵌入器物铭文。
民国二十八年（1939年）
画心各纵123.0厘米，横35.0厘米 上海图书馆藏
文物展期：2023年7月7日—8月20日
颖拓是指用毛笔代替拓包，用笔触模仿出传拓在纸上的效果，以绘画的形式绘制出拓片效果的技法。王福庵为各图配以铭文摹本，并加注隶书释文或按语。
此四轴颖拓内容分别为斝、甗、卣、盉四器。器物整体轮廓线描清晰，器内纹饰均为绘制，器身边缘和素面处采用不同墨色表现光影效果。颖拓的墨色风格已脱离传统墨拓，明暗光影表现更趋同于平面制作全形拓和西方素描。可以看出此时创作受到全形拓制作习惯和西方美术概念影响。
苏涧宽（1878—1942），字硕人，号考盘子。江苏镇江人。擅书画篆刻，尤精颖拓钟鼎彝器全形。1938年迁居上海。
王福庵(1880—1960)，原名禔、寿祺，字维季，号福庵，后以号行。浙江杭州人。书法篆刻家，西泠印社创立人之一。1930年定居上海。
清（1644-1911年） 上海博物馆藏
清（1644—1911年）
画心纵164.0厘米，横129.0厘米 上海博物馆藏
吉金供花的图式盛行于明代的博古图中，至清代全形拓的出现，一改过去用画笔描绘青铜器的传统，通过传拓使得铜器图像更为逼真古雅。本作系赵之谦与程守谦合作而成，程守谦制全形拓，赵之谦补花卉。
赵之谦（1829—1884），初字益甫，后改㧑叔，号冷君、悲庵等，浙江绍兴人。咸丰九年（1859）中举，曾知鄱阳、新奉、南城诸县。书法以北碑见长，临古深入骨髓，用笔流畅丰腴。绘画亦强调生拙的金石之趣。该图花叶枝干，设色古拙，用笔方圆并用，朴厚古茂，有篆隶意。
程守谦，字六皆，安徽歙县人。程洪溥子。家富金石收藏，善拓金石彝器。程洪溥与六舟交往甚笃，曾请六舟拓制家中铜鼓斋所藏千种金石器，今传世六舟所制全形拓中尚可见为程氏所作者，较知名的如浙江省博物馆藏《剔灯图》卷。图中扦插杞菊的彝器，即由程守谦拓制，旁钤“六皆手拓彝器”，六舟亦有“六舟手拓彝器”印，从中可见景慕之意。
清（1644-1911年） 上海博物馆藏
【 摩崖拓 】多用于传拓户外山林中露天岩壁上铭刻的摩崖作品。由于时间久远，历经风雨侵蚀，往往刻石表面已经风化严重。与传拓环境相对较好的碑帖刻石在上纸方法和传拓方式不同，常受天气、温湿度等影响，所以非常注重主体内容的优先取舍。
清（1644—1911年）
画心纵153.0厘米，横82.0厘米 上海博物馆藏
【 全形分纸拓 】先通过测量在整张纸上画出器物等大全形线图，用不同纸张依次按线图拓制器物不同部位，后将之在线图上拼接去除多余部分而成。
此件为陈介祺毛公鼎拓本之中期作品，上部毛公鼎铭文为左右两纸拓出，呈足靴状。因毛公鼎铭文满铸内壁一侧，无论传拓还是托裱皆难度极高，所以毛公鼎铭文拓片出现过四瓣式、上下两瓣式和左右足靴式等各种尝试。此拓本为左右足靴式，部分文字出现重叠现象，直至清末民初毛公鼎的铭文传拓技法日趋成熟完善，此种现象才逐渐消失。
此拓本毛公鼎的器身采用陈介祺代表性的全形分纸拓法，器身各部位分纸、分次拓成，毛公鼎一足在前，足腿根部与器腹部有重叠痕迹。在装裱时将各部位拓片依据草图拼为完整的图形，拓工精湛。
陈介祺（1813—1884），字寿卿，号簠斋，山东潍坊人。清代著名金石学家。精于鉴赏，尤擅墨拓技艺，其手拓铜器、陶、玺、石刻等拓本享有盛名。
在传拓技艺发展中，簠斋也是技法改进代表人物之一。陈介祺（1813—1884），字寿卿，号簠斋，山东潍坊人，道光进士，金石学家，嗜好收藏文物，精于鉴赏，擅长墨拓技艺。陈介祺对传拓技艺的改进有过详细的记载，《陈簠斋文笔记附手札》记载：“作图之法，以得其器之中之尺寸为主。以细竹筋丝或铜细丝穿于木片中，使其丝端抵器，则其尺寸可准……他人则以意绘，以纸背剪拟而已。”表达出他对器形绘制准确的改进心得。在陈介祺《簠斋传古别录》中，更是有他对不同器物、所使用的传拓工具、技法要求等各方面详细记载。其中最著名的技法代表便是“全形拓分纸拓”法：“以纸裱挖出后，有花纹耳足者，拓出补缀，多者去之使合。”由此可知“分纸拓”是将器物的铭文、纹饰等各个部位分用单独的纸独立拓出，然后将需要的部分组合在提前绘制好的器物立体图像中，去除多余的部分做成的全形拓技法。这种拓法克服了大型器物和高浮雕器表等不易于全形传拓的缺点，也保证了传拓部位的真实性。
除全形拓的改进，在曲面传拓等方面也有很大的进步。其收藏中最负盛名的是“海内三宝”之一毛公鼎，由于铭文多达497字，从口沿延展半个鼎腹内壁，如何进行一次成功的传拓一直是个很难解决的问题。从陈氏不同时期毛公鼎的拓本可以看出，他和拓工们不断钻研曲面铭文传拓技法，从前期的四瓣式到后期的左右两片足靴式，铭文拓片历经重复的叠加和折叠分拓后的剪裁，足见传拓技艺的不断改良。以陈介祺为代表的文人艺术家为传拓技艺带来了新的发展契机。此时期全形拓已经广泛应用，并衍生出了各种表现全形之法。在陈介祺与潘祖荫书信中“盂鼎图已装二轴，真是巨观，秦汉以来那得见此。再乞拓鼎耳内外及两侧及上全形，口向上全形，口向外唇全形，鼎腹鼎足真形，鼎口下花纹及觚棱全形，精拓足同赐寄，俾得依照本真形拓本缀成刻传之”，提及“全形”和“真形”二词，可见“全形”与“真形”应当是两个概念，全形当指所拓器物的整体形状，真形则是图中真实在对应器物中传拓出的内容。对于不便“真形”的内容，其《簠斋传古别录》中“素处以古器平者拓之”，“素处”当指器物中无纹饰的素面部分。
民国初年直至近代考古学开始在中国出现，周希丁（1891—1961）、马子云（1903—1986）等传拓名家更将金石考古、书法绘画、西方素描、摄影艺术等元素融入全形拓作品中，传拓作品开始基于透视学和写实主义，改进了 “全形整纸拓”、“整纸拓” 技法：即器型绘制用卡尺、照相等技术辅助，绘制出来的器物形状尺寸更真实还原，通过照片或素描的不同光影明暗，在线图不同部位区分出所要上墨的浓淡。技法的改良带来的是作品逼近真实的效果，随之制作难度也大大提升。代表作品如马子云拓 “虢季子白盘” 全形拓作品，其如黑白照片一般别无二致，令人叹为观止。此时的全形拓技艺达到了一个全新的高度，并在传拓技艺中自成一脉，不断积累发展。值得注意的是，晚清至民国时期大量全形传拓作品的出现，传拓技艺的快速发展，是一种群体现象。通过拓师工匠的师承，对拓片质量的精益求精，对工具制作的高要求，对传拓技艺的经验总结与分享交流，进行取长补短的创新，这是传拓技艺在这一时期发展的重要特征。
金石传拓作为一项流传至今的技艺，其艺术性包含了传拓对象的艺术性，传拓作品的艺术性，传拓作品交流中的艺术性，创作思想变化的艺术性以及传拓技法不断改进的艺术性。传拓艺术的发展离不开文化的有序传承和创新，更离不开与时代的相汇相融。
清（1644—1911年）
画心纵198.0厘米，横90.0厘米 上海博物馆藏
【 全形整纸拓 】器物全形拓在一整张纸上的拓制方法。需先准确测量器物，画出精确尺寸线图，然后通过分次位移分段拓制的方法拓出整个器形，是一种难度极高的传拓技法。
大盂鼎为西周康王时期青铜器，清道光初年出土于陕西岐山县，几经递藏，后归潘祖荫。1951年，潘家后人潘达于将大克鼎和大盂鼎捐赠国家，1952年入藏上海博物馆，成为上海博物馆最重要的藏品之一。1959年大盂鼎入展中国历史博物馆（现中国国家博物馆）。
拓本上方为大盂鼎铭文，下方为全形拓。大盂鼎铭文根据传拓时间不同分为关中拓本和京师拓本，早期关中拓本因土锈铭文下半部文字迹漫漶不清，铭文倒数第三列为“王臣十又二白”，这时的拓本称之为“二白本”。后期京师拓本因铭文经过剔除土锈后下半部铭文比之原来清晰易于辨认，最明显的特征为“二”多一笔变为“三”，因此也被称为“三白本”。此件拓本上方和下方器内铭文均为“三白本”。
大盂鼎全形拓器身偏向左侧，后足略偏向右侧，采用微侧俯视视角，微侧的视角正好可以在全形拓中同时展现鼎内铭文和鼎耳两侧的内外纹饰，这是此时期鼎类全形拓一个常用构图，鼎足腿根部分纹饰与器腹底部重叠，当采用全形拓整纸拓法。鼎耳、足等在一整纸上拓制，腹部及素面为后期平面补拓。全形拓尺寸略大于原器。吴大澂释文，王同愈题记。
清（1644—1911年） 上海博物馆藏
上卷：画心纵41.5厘米，横1462.0厘米
下卷：画心纵41.5厘米，横1696.0厘米
《愙斋集古图》以绘画与墨拓的形式构成，共有两卷。绘画后所附长卷，汇集了吴氏所藏金石文物的全形拓与铭文拓片，具有极高的学术参考价值。《愙斋集古图》中所收青铜拓片的原件，如邓伯盨（xǔ）盖、贤簋盖、贤簋、陆父甲角（jué）、* 耳卣（yǒu）、小臣（xì）方卣、历盘等均现藏于上海博物馆，并在本次展览中展出，观展时可以原器与拓本相互对照。
《愙斋集古图》卷以绘画与墨拓的形式构成，共有两卷。上卷由任薰绘制，下卷则由胡琴涵写像，陆恢补景。
愙斋为晚清金石学家吴大澂的斋号，源自其所得西周愙鼎（又名师眉鼎，今藏南京博物院）。吴大澂（1835—1903），字清卿，号恒轩等。江苏吴县人。同治七年（1868）进士。官至湖南巡抚。善篆籀，亦能画，精金石、文字等学，收藏书画、古铜器甚富。有《愙斋诗文集》《愙斋集古录》《古籀补》《古玉图考》《恒轩吉金录》等。
吴大澂金石收藏甚富，通过任薰等绘制的愙斋景象，可以想见当日之貌，图中商彝周鼎、秦权唐石杂然并陈，宝光莹莹，粲然可观。卷后所附长卷，汇集了吴氏所藏金石文物的全形拓与铭文拓片，并有吴大澂考释题记，备览器形、纹饰及铭文，具有极高的学术参考价值。
《愙斋集古图》中所收青铜拓片中的原件，如邓伯盨盖、贤簋盖、贤簋、陆父甲角等均现藏于上海博物馆，原器与拓本可相互对照。
陆父甲角
商代晚期（公元前13世纪-前11世纪） 上海博物馆藏
* 耳卣
商代晚期（公元前13世纪-前11世纪） 上海博物馆藏
贤簋盖
西周中期（公元前11世纪末-前10世纪末） 上海博物馆藏
贤簋
西周中期（公元前11世纪末-前10世纪末） 上海博物馆藏
邓伯盨盖
西周晚期（公元前9世纪上半叶-前771年） 上海博物馆藏
历盘
西周早期（公元前11世纪初-前11世纪下半叶） 上海博物馆藏
小臣*方卣
商代晚期（公元前13世纪-前11世纪初） 上海博物馆藏
通高49.2厘米 口纵12.5厘米 口横15.5厘米
《愙斋集古图》中小臣*方卣拓片呈现器、盖分开状，均采用整纸全形拓技法。左侧为盖正面视图，仅在盖顶和捉手处做些许补拓表示透视效果，盖上方为盖内铭文，盖内铭文经过内壁折角，故有一条留白痕迹。右侧为小臣*方卣器身微侧全形拓，可见多处有轮廓线，两侧提梁兽首双耳和兽面位置皆不对应，当为分次所拓，器身中部通过提梁下垂，展示提梁内外纹饰，提梁纹饰和器身纹饰重叠。器身右侧为器内铭文。
器呈长方形，子母口，盖作屋顶形，盖沿下折罩住器口，盖沿四周装饰两相对龙纹，以短扉棱为中心对称。整器纹饰均为高浮雕，不施地纹，眼睑、鼻梁用阴线勾勒。盖顶饰四组朝向盖钮的兽面纹。
腹壁主纹为大兽面纹，椭圆形的兽目，粗眉大耳，口内有交错的獠牙，体躯和兽爪呈分解式。腹壁上端与圈足纹饰相同，均是两两相对的鸟纹，以短扉棱为中心对称。颈部两侧设圆环套铸提梁，圆环外附兽首饰，兽角为两条卷龙，装饰华丽，吐舌上卷，舌外侧饰蝉纹。扁平状的提梁外侧饰交叠的双首龙纹。提梁内侧饰变形兽目纹。器盖同铭三行16字。
博物馆是保护和传承人类文明的重要场所。20世纪50年代初上海博物馆建立，传统的金石传拓技艺应用于馆藏文物如青铜器、古文字等领域，成为学术研究的基础。拓片作为重要资料，始终出现于展厅和各类出版的金石类图书中。运用大量拓片资料，成为上海博物馆学术研究的传统。
商代晚期（前13世纪—前11世纪初）
最长18.0厘米，最宽7.5厘米 上海博物馆藏
此系商王占卜所用牛肩胛骨，残存上部，正反两面均刻有甲骨文，内容为卜辞，字中涂有朱砂。
甲骨出土后往往碎裂四散，甲骨文刻划纤细，肉眼往往难以辨识，墨拓可使字口黑白分明、纤毫毕现。利用拓片，学者可对其进行拼缀复原。如本版上海博物馆藏骨（上部），可与故宫博物院藏骨（中部）、清华大学藏骨（下部）拼合，复原出一次商王车祸记录、一次商代彩虹记录等罕见史料，弥足珍贵。
元至正十一年（1351年） 上海博物馆藏
商代晚期（公元前13世纪-前11世纪初） 上海博物馆藏
商代晚期（公元前13世纪-前11世纪初） 上海博物馆藏
商代晚期（公元前13世纪-前11世纪初） 上海博物馆藏
西周晚期（公元前9世纪上半叶一前771年）
上海博物馆藏 李荫轩先生、邱辉女士捐赠
春秋晚期（公元前6世纪上半叶一前476年） 上海博物馆藏
战国早期（公元前475年一前4世纪中叶）
上海博物馆藏 孙鼎先生捐赠
战国早期（公元前475年一前4世纪中叶）
上海博物馆藏 谭敬先生捐赠
秦（公元前221年—前207年）
高6.8厘米， 纵10.5厘米，横23.5厘米 上海博物馆藏
椭升和方升一样为秦时期测量容积的器具，为传世之器。呈椭圆形，直口收腹，平底，一端设有上平下圆的筒装柄。外壁刻秦始皇廿六年（前221）诏书和秦二世诏书。
通过传拓将原本立体的椭升内容平面化，外壁诏书分左右两边展开，秦二世诏书最后一列文字分底施拓。
元（1271-1368年） 上海博物馆藏
清（1644-1911年） 上海博物馆藏
当代 上海博物馆藏
西周早期（公元前11世纪初﹣前11世纪下半叶） 上海博物馆藏
看好 “与时偕行 -- 金石传拓技艺” 特展后，又到 “中国历代书法馆” 瞧瞧，一进门看到第一个展窗的展品也是实物与拓本对照展出，因此也放在这篇游记中予以记录。
祷禾刻辞卜骨 （商祖庚时期）
纵32厘米，横21厘米
祷禾卜辞为商代之物，整块甲骨基本完整，刻辞齐全，是成套卜骨的第一版。刻辞记载了当时王以羌、牛祭祀祖先及自然神，祈求庄稼丰收的内容。
从书法风格上来看，这件牛骨刻辞为疏放型：笔画细劲，结体开阔，字心处留白较多，显得格外疏放，萧散而又空灵，给人一种“素手把芙蓉，步虚蹑太清”之感。
召卣
西周昭王（公元前十一世纪下半叶）
石鼓文
春秋（公元前770﹣前476年）
石鼓文系我国先秦时代著名的石刻文字之一，记载春秋时期秦公游猎之事。因分刻于十个鼓状石上，又名 “十鼓文”。此为明代拓本。
美阳铜权
秦（公元前221﹣前207年）
秦代铜权，现藏于上海博物馆。钟形，空腔，平顶上有鼻钮，体有瓜棱 17 道。高 7.1 厘米、底径 5.6 厘米，自重 240 克。权鼻钮左右篆刻“美阳”二字，棱面刻秦始皇二十六年（前 221 年）诏书 7 行和秦二世元年（前 209 年）诏书 10 行。
始皇诏方升
秦（公元前221﹣前207年）
始皇诏方升是秦代容积为1升的铜量器，现收藏于上海博物馆。外壁一侧竖刻秦始皇二十六年 (公元前221）诏书三行：“廿六年，皇帝尽并兼天下诸侯，黔首大安，立号为皇帝，乃诏丞相状、绾、法度量，则不壹，歉疑者，皆明壹之。”
此方升与商鞅铜方升形制相同，两件器物曾经上海计量测试研究所用精密仪器测量，商鞅方升为长18.7厘米，深 2.323厘米，内口长12.4774厘米，宽6.9742厘米。始皇诏方升长 18.7厘米，深2.51厘米，内口长12.47厘米，宽6.897厘米。测量结果表明，始皇诏方升确定是在尽力仿制商鞅方升，仅比商鞅方升在深度上差了 0.2厘米。外壁文字是典型的秦小篆，书法为难得的秦篆典范。